台湾当代艺术中的摄影新潮流

——关于几种创作方法的初步观察

姚瑞中

[摘要]

　　摄影是一种真实再现而平面化的艺术形式，必须依赖对象物的存在才能进行创作。在台湾，因为摄影美学及理论的贫乏、摄影家过度依赖对象物、迷信昂贵摄影器材及摄影沙龙制度的影响，使得台湾摄影界出现几种保守现象。比如：彩色唯美沙龙摄影的制式化风格、黑白古典纪实摄影的墨守成规、婚纱摄影工业的泛滥等，使得大众对“摄影”的认知仍停留在工具层面以及满足“视网膜愉悦”、或“奇观式”的感官刺激上：整体摄影环境的封闭，使得纯粹摄影艺术的研究与发表，较少受到一般大众的重视。

　　不过除了摄影家以摄影媒材来从事创作之外，也有许多艺术家应用摄影技术进行创作，与从事纯粹摄影的摄影家在观念上有很大出入，他们不以“决定性的瞬间”为最高指导原则，也不认为摄影必需忠实“再现”一个真实或叙说一个故事，更不在乎影像被任何形式或语法所局限；因此，这类作品虽然具有摄影的条件，却另外开辟出一个影像新天地。本文意图以一种奠基于摄影语法上却又不同于摄影的可能性，呈现台湾新一代的摄影发展走向，讨论的艺术家包括台湾重要创作者及近年来掘起的新世代艺术家，抽样切片讨论八个子题：

(1)田野地志学的普查与收集癖
(2)系谱学的实践
(3)资本写实主义的冷酷异境
(4)虚拟乌托邦
(5)自我扮装与多重人格
(6)死亡爱欲
(7)黏湿情愫
(8)崩解的三次元

　　透过本文的整理与论述的建构，试图勾勒出一个未来可能的摄影样态与社会对话的途径，进而形成台湾当代摄影独特的美学观。

　　一般来说，摄影是一种再现真实而平面化的艺术形式，大多必须依赖对象物的存在才能进行创作。然而在台湾，因为摄影美学及理论的贫乏、摄影家过度依赖对象物、迷信昂贵摄影器材及摄影沙龙制度的影响，使得台湾摄影界出现几种保守现象，比如：彩色唯美沙龙摄影的制式化风格、黑白古典纪实摄影的墨守成规、婚纱摄影工业的泛滥等，使得大众对“摄影”的认知仍停留在工具层面以及满足“视网膜愉悦”、或“奇观式”的感官刺激上：整体摄影环境的封闭，使得纯粹摄影艺术的研究与发表，较少受到一般大众的重视。

　　不过近年来，除了摄影家以摄影媒材从事创作之外，也有许多艺术家应用摄影技术进行创作，与从事纯粹摄影的摄影家在观念上有所出入，他们不以“决定性的瞬间”为最高指导原则，也不认为摄影必需忠实“再现”一个真实或叙说一个故事，更不在乎影像被任何形式或语法所局限：因此，这类的作品虽然具有摄影的条件，却另外开辟出一个影像新天地。

　　本文意图以一种奠基于摄影语法、却又不同于传统摄影的走向，试图勾勒出台湾当代艺术中运用摄影媒介形成的某种摄影样态，主要探讨的对象是以作者所召集的展览“幻影天堂、台湾当代摄影新潮流”为例，因字数所限，在此不针对本展取样的面向进行逐一分析，而以本展中所显露的某些创作方法进行初步考察，这些创作方法可以单一运用也可以交叉共享，
端看创作者的意图而定。创作方法的转变与科技的助力，隐然已成为当代摄影中的特殊语法，以下就四个范畴探讨摄影所使用的创作方法，看看方法的革新究竟对传统摄影产生何种具体影响。

图鉴标本

　　摄影先天具备的客观写实能力，不但惊人地将影像细节巨细麋遗的展露无遗，而结合田野调查与客观的第三人称视野，也往往具体化影像社会学的感染力。这类摄影作品有几个操作原则：

(1)采平腰的纪念碑式构图加上中、大型相机(120、4x5、8xlO)+大底片+低感度(ASA 50-100)+小光圈(F22以上)+直接印相法类似“F64小集”的方式可使作品得到超高品质)。

(2)同一主题以量化的方式大量拍摄及展示。

(3)强调客观性、去除主观情绪，只选择被摄物(或由被摄物选择)。

(4)一律使用50mm标准镜头模拟一般人的正常视野以防止变型、大多采正面法则、回避任何的特殊摄影技巧、尽量避免戏剧性过强的构图。

　　 这种大量收集而不带有个人情绪的档案照片，单看一、二张时并不觉得特别起眼，但当照片大量而有系统的同时呈现时，却构筑出另一个被约定俗成后的真实世界。摄影家把分散在各地的“对象”集结后，显示出一个支撑外在真实而庞大的社会内在网络，并超出我们对真实世界的想象；在此，摄影者的位置并非“介入者”，而较像一位“收集者”，或者可以说是平等一切经验的“窥伺者”。如果说传统摄影尝试着去“表现”这个世界，并且成为真实的、有姿态的和有情绪的，那么这类摄影家则不愿去“表现”什么，他们舍弃“表现”而只作“选择”，而此种“选择权”往往是“被摄物”的一种召唤。当拍摄者选择某个对象时，也是他被所有相似对象选择的开始：因此，伟大的人文关怀光圈被揭去，摄影者不再是真相的揭示者或发言人，摄影者把这个权力还给“对象”本身，而不作任何价值判断。这种理性而冶漠的创作方式，展示了世界被现代主义同一化而系统化收编的图鉴宝典；它是一连串的标本图谱，也是资本主义的战利品及收集物。

傻瓜快照

　　这类摄影手法与古典摄影要求的粒子细致、讲求质感、光线优美、构图严谨等要素完全背离，使用任何人都会操作的“傻瓜相机”(小型自动相机)来拍照，自从傻瓜相机将摄影的专业化打破以来，早已成为日常生活里不可或缺的必需品之一，它可以快速而便捷地在任何地方及条件下拍摄，拍摄者不必经过专业训练就可上手，但它的失败率偏高，例如：对焦不准、晃动、正面闪光使得光线死板、色温偏差、红眼、日期显示…等，使得古典摄影的基本教义派对它是嗤之以鼻。然而这种快拍风格，却应用了傻瓜相机这些致命的缺点，转而发展成为其独特美学观。这些特色包括：

(1)经常大量使用彩色底片(色彩往往发色不正常)。
(2)正面闪光灯的大量使用(给人现场目击的感觉)及残影的效果(动态感)。
(3)构图歪斜且切割主体的倾向(给人唐突的感觉)。
(4)晃动、失焦及模糊的应用(漫不经心的感觉)。
(5)日期的显现记录(时光冻结而逝去的提醒)。
(6)因镜头不佳、底片感光度偏高(ASA 200以上)，往往使得粒子偏粗、反差过大。

　　在以上的操作法则下，摄影者因为题材、场地、光线及器材的限制，不得不置专业摄影的要求于度外。然而这些看似非专业的技巧在结合某些特殊题材之后，反而可以相得益彰，而产生另一种审美趣味，传统的审美判断也因此而触礁。值得注意的是，这类作品乍看之下虽使用业余性技巧，拍起来像是人人可为，但实际上拍摄过程却不简单，“过程”比照片所呈现的结果更为复杂，比如说如何跟被摄者周旋?如何解除其防卫机制?拍摄过程中的不确定性及随机性，也增添摄影者与被拍摄者之间的微妙瞹昧关系：从事此类风格创作的摄影家，大多回避系统化的论述来诠释影像的自由度，因此在展示中往往见不到诠释文字，他们将解读权交还给读者及观众，有别于一般引经据典的菁英份子式导读，也不做高姿态的知识性批判，他们只提供一种个人生活态度。无论观者喜欢与否，自传体式的第一人称取代了所有叙事，这是一个伟大史诗失落的享乐主义世代；而这种手法正以快速的浪潮，侵袭所有道德规范的防波堤。可以预见的是，这波重视个人特殊经验以及享乐式的个人主义，在资本主义夹带着全球化的强大威力下，将会模糊专业摄影与业余摄影的界线。人人都可能是摄影家，喃喃自语的诉说着各自的呓语与梦餍。

矫饰摄影

　　“矫饰摄影”(Manipulated Photography)也可称之为“安排式摄影”(Sat．Up Photography)，它不是一个流派或主义，而是表现手法及拍摄方式的概称，这类作品比较倾向照片本身实际拍摄的内容，大多是作者在拍摄之前就已经构想好所需的元素，再透过装设、摆置进行实际拍摄；作者犹如电影导演掌握着全盘画面。不再奉“决定性的瞬间”为圭皐，也不去“再现”一个目击现场，摄影者把主导权从对象物身上取回，以全知全能的视野从事创作。

　　除了安排式的场景之外，也有许多摄影家将自制物品添加在画面上，或在照片上添加一些手工涂绘或破坏画面(或底片)的方式，增加作品层次以呼应主题，意图切入真实物与虚幻影像之间的辩证关系：除了影像先期企划及现场安排的拍摄之外，它的重点也在于后期制作，也就是说，在后期制作过程中加入相关媒材，或着在展示时以非平面的方式结合空间特性呈现，地点本身孕涵的意义也加强了这些照片的深刻性，而照片与真实环境的搭配，不但改变空间原本的功能，同时也改变了照片本身的涵义，并透过空间场域内的装置性手法，强化虚拟接口(照片)与真实切面(场景)的接点，而这接点各自在各人的现实中及回忆中被召唤出来，但却永远注定失落，照片不再只是照片本身，所有的照片最终都将成为“死亡”的“提醒物”。

　　有些摄影家则透过自我扮装，结合自制场景与“现成物”(Ready．made)，意图营造出某种逸出现实的情境：对这类具有自恋倾向的自拍照而言，个体经验变得比集体记忆更使人感到自身的存在，或者说，个体尝试成为集体经验的代言人，甚至代表某个阶层的集体记忆。因此，在矫揉造作的画面中，真不真实已不再重要，“写真”已退位给它的“造假”，虽然画面乍看之下宛若真实，但对他们而言，影像本身只是个幻像，如何透过摄影逼真的写实性，营造一处属于自我的新(腥)乐园，远比客观述说一个遥远他方的故事来得更加令人向往及陶醉。

数位合成影像

　　近年来用计算机合成修片的影像作品已成为一种风潮，在世界各大展览中屡见不鲜，国内目前也有不少人使用“数字影像”创作，大多是用修片技巧进行后制，仍以传统光学底片先拍摄一些毛片，再扫瞄进计算机并根据片子的可能性进行加工。因此，我们可以看到画面人物皮肤被修饰的像是塑料玩具、风景如同电影看板或月历，物品强烈的反射光芒及粉嫩的荧光色彩，令观众视网膜分不清楚真实与虚幻，一切犹如风景月历般的光鲜亮丽、楚楚诱人。然而这类奠基于真实世界却又与现实保持某些距离的影像，到底要表现些什么呢?布什亚(Jean Baudrillard)认为影像分为四个层次：

第一层：它是某个状丽真实的投影。
第二层：它遮盖了壮麓的真实，并异质它的本体。
第三层；它让这个壮丽的真实化为乌有。
第四层；它和所谓的真实一点关系都没有，它是自身最纯粹的拟仿物。

　　这类奠基于真实世界却又比真实世界更加真实的摄影作品，标示出一个离我们越近的真实，就越不可能真实的存在。正如布什亚宣称，我们正处于一个“拟象时代”，社会的编制原则已不再是“生产”，取而代之的是计算机数字化、信息处理、媒体，以及依据拟象符码与模型而形成的社会组织，正全面由其支配及掌控：符号本身不再只是符号本身，而且进一步拥有了自己的生命，并建构出一套新的社会秩序。而这套新的社会秩序也衍生出所谓的“后设人类”，它们基本上是模仿人类的行为，仍停留在复制母体的初级阶段，尚无法自创一个体系；这些虚拟的“后设人类”并非我们所想的只是无个性的复制人或无性生殖的生产系统，这些“后设人类”不但要模仿人类，甚至要取代人类。于是传统道德价值观正面临着考验，它们的存在，也同时宣示了一个崭新道德的价值观体系正暗潮汹涌地吞食一切。

　　回到技术层面上来看，举凡所有的影像都需要一个“界面”，如同传统光学底片是一种“透明膜”界面，或者录像投影需要一个“承载物”以反射影像，不论是摄影或者录像，在这个全面数字化的时代，以往“定影”的概念已被推翻，取而代之的是无止尽的修改、覆盖，隐含于影像中的时空不再是一个“过去式”，而是一个无时间戚、无真实性的概念性时空。基本上它潜藏于由数字符码所构成的世界之内，透过“O”与“1”的理性思维，所产生的绝对正确性以及伴随而来的冷漠感，与传统光学结合化学的底片不同，它可以重新排列组合，不受限于“决定性的瞬间”，并且可以精确修正一切人为上的失误。因此，当数字符码化影像透过照片(或计算机输出影像)所散发出来的光影，无论它是如何的温馨感人，隐藏在工具理性之下的冷漠与绝对，却以一种无可名状的距离感隔在真实与现实中间，成为一片超薄的“透明膜”，并潜入我们所处的真实世界之内，它就像是一片审问犯人的单面透明玻璃，在观看世界的同时也阻隔了对话之可能。除此之外，以往定影在“透明膜”上的化学颗粒，也被数字化的“模块”所替代，它不但可以无限修改也能够重新组合排列，端看创作者的构想而定。影像于是成为一种非线性的时空观，在此没有过去与未来，也没有死亡与永恒，一切的事物都可以被取代、所有的真实都可以被推翻。数字影像预视了一个比真实还要真实的“真实”，也取代了一个比事实还要远离事实的“事实”。它不再是一个现实的反映或美好梦境，而是一道永远也无法看穿对方的虚幻屏幕，正上演着一幕幕比生活还要真实的“生活”。

　　推衍至当代社会中影像本身的存在，已从“再现现实”、“扭曲现实”到反映“失落的现实”，转入至一种“超越的现实”。我们不再透过被化学定影后的“透明膜”(底片)来了解世界，而是意图以数字化影像创造“意识上的真实”，以及潜意识下的“电磁波场”创造一处逃逸的乐园；于是精神上的幻觉成为影像之必然，却也吊诡地质变成所有存在物的基本条件。在此没有真实，只有意识与潜意识所主宰的幻影天堂!