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	论毛泽东的大众艺术模式高名潞
	毛泽东大众艺术的发展阶段。　　1942年<讲话>发表以后，毛泽东以文艺为工农兵的口号即成为此后艺术的总方针。从实践上，它可以分为以下几个阶段： 1942年至1949年延安时期的稚拙时期、1949年至1966年"苏化"时期和1966至1976年文化大革命的成熟期。　　在第一阶段，延安时期的艺术活动，实际上主要是艺术改造运动，即将一批从上海等大城市来的激进的左翼美术家的思想进行改造，使其成为工农兵艺术家。奔向延安的左翼美术家当时都是激进的主张社会革命的前卫艺术家。他们的艺术革命与延安精神连在一起。但毛泽东则一方面从阶级分析的角度改造这些"小资产阶级"艺术家的思想，另一方面用传统的民族民间艺术风格改造他们原来的西方化的风格。　　几乎所有的为国家意识形态服务的艺术在其革命初期与本国的前卫艺术都有着较密切的关系，但很快又转而抛弃这些前卫艺术，返回传统去寻找一种更为适合于大众的"通俗"艺术形式。比如， 1917年十月革命胜利后几天，全俄中央执行委员会邀请了知识界代表到斯莫尔尼宫去讨论未来的合作。五位著名的知识、艺术界代表参加了会议，其中包括俄国前卫艺术未来派领袖马雅可夫斯基（V.Maiakovskk）和艺术家阿特曼（N.Altman）。这种现象出现的原因，一方面是由于前卫艺术当时本身所具有反社会的"革命精神"。据格林伯格（C.Greenberg）说，当时欧洲的前卫艺术家是从原来的布尔乔亚（Bourgeois）脱胎出来一变而为对资产阶级不满的放荡不羁的波希米亚人（Bohemian）④。故他们在感情上倾向于苏联乃至意、德法西斯的革命和政变。另一方面，新的政权和政党也试图通过对前卫艺术的亲近态度去获得欧洲激进的知识界的支持。但是，前卫艺术的远离社会的抽象形式和其强烈的个人化倾向，却无法容纳和适应新政权所需要的宣传内容及对象。他们的艺术后来被拒绝和批判并非因其反动，而是因其过于"天真"和"单纯"。回此、到1930年，苏联和德、意均回向古希腊、罗马以来的西方古典写实主义传统，并开始批判、围剿前卫艺术。　　这种现象也同样出现在三四十年代的中国。世纪初以来，中国的艺术革命精神较之欧洲有过之而无不及。30年代，中国的美术革命派有三方：现代派、写实派和左派。现代派以林风眠、庞熏琹、吴大羽等为代表，他们的形式最接近欧洲当时的前卫派艺术。但在当时中国的社会与艺术的关系的情境中，他们当不是最激进，即最前卫者，尽管其形式是最新的。写实派以徐悲鸿为代表，"写实"的概念无疑近于五四以来"科学"在当时中国的作用和意义。最为激进者实为左派，即左翼美术家。他们受到俄国"普罗"文艺思想的影响。他们激烈地批评林风眠等人的现代派是"腐朽资产阶级的货色"和"个人主义的呻吟"。在当时，这派激进艺术青年最接近延安精神。而鲁迅则在30年代的激进青年中最有号召力。所以，毛泽东称鲁迅为"中国新文化运动的旗手"，这一态度也确实与最初苏联和意大利对未来主义艺术家的推崇相似。　　但是，即便是最激进的左翼美术家，尽管他们在鲁迅指导下已经利用木刻开始了大众艺术创作活动，但他们的"艺术为人生"是建立在五四以来的个人主义本位的基础上。他们的大众艺术仍只是"化大众"，表现的至多只是一种对无产阶级大众的同情和对社会不平等现象进行批判的人道情怀。比如，在去延安之前，胡一川、陈铁耕、沃渣等左翼美术家的作品，倡导和创作无产阶级美术不一定本人就是无产阶级。显然这不符合毛泽东<讲话>的"大众化"标准。然而，毛泽东没有苏联、欧洲所拥有的古典写实主义的辉煌传统去弘扬，故不能像他们那样很快地抛弃激进的前卫艺术。毛泽东必须利用和改造这些奔向解放区的左翼艺术家们。一方面发动文艺整风去改造其思想；一方面倡导民间艺术传统以改造他们的个人表现性的风格和手法。应该说，这一改造是有成效的。延安木刻大量吸收了民间版画、年画、剪纸形式。左翼木刻家们从原来运用的德国珂勒惠支、比利时麦绥莱勒，以及苏联冈察洛夫、法复尔斯基等人的表现主义风格转向了民间线刻风格。在这方面较为突出的是占元、力群、马达、罗工柳、王式廓、石鲁等人的作品。甚至一些画家直接将革命战士形象代替门神形象。这种欢庆与喜闻乐见的形式虽然收到了大众化的通俗效果，但显然失去了左翼时代的木刻作品的震撼心灵的自由呐喊与人道主义批判精神。延安木刻的朴实，在自然的乡土风格中埋下了以后的"媚俗"的种子。朴实、喜庆、亲和、通俗的木刻作品造成了一种大众感染力。这种大众感染力是毛泽东宣传话语的重要组成部分。在1949年以后，它变得越来越突出，并且越来越矫饰。　　从1949年建国到1966年文革开始，毛泽东大众艺术从低级、稚拙的阶段走向高级的初具学院化风格的阶段。对这一发展有直接作用的是中国艺术家对苏联艺术的学习。50年代前期中苏艺术家互访互展交流频繁。1953年至1956年共有24名中国重要的艺术家在列宾美术学院学习，1955年苏联画家马克西莫夫到北京中央美院办训练班，其学员均为此时期的艺术骨干。　　但是，这种影响真正体现于创作实践则是在50年代末以后。50年代上半期的美术仍保持着延安时代的稚拙成分。大众文艺的方针随着历次政治运动的开展而被进一步强调。新年画得到大规模的鼓励和发展，以歌颂领袖、党和劳动人民当家做主的新生活。"新年画"不仅用乡村民间形式，也大量采用以往的市民商业艺术形式。30年代上海月份牌画家金梅生以同样风格画社会主义新生活，其样式对"新年画"影响颇大。可见"甜美"为商业文化与社会主义大众文化所共同需要。　　50年代初，如何表现新生活，如何将民族形式与西方写实主义进行融合的问题被提出，于是，江丰等人提出了改造国画，融入写生和素描技巧的主张。尽管它遭到一些坚持传统的艺术家反对，但国画家外出写生，绘画表现社会主义建设的"工业风景"山水画成为时尚。李可染、傅抱石等为这一创新时代的影响深远的画家。一批革命的土油画也于这时期出现，其代表为董希文的"开国大典"和"春到西藏"，此外如罗工柳的"地道战"和莫朴的"清算"等。其中董希文的"开国大典"以共和国成立的重大时刻为题材，但是，此后它因高岗、饶漱石事件和文革中的领导层结构的变更而四次被修改⑤，遂使它成为一件具有圣像学意义的油画。上一页　下一页
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