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	论毛泽东的大众艺术模式高名潞
	上述的50年代上半期的创作甚至包括学习苏联的现象，实际上都反映了很强的民族主义和浪漫主义的倾向。这表现为在苏化的同时又坚持中国自身的特点与方向。其实，50年代对中国艺术家影响最大的并不是苏联当时的社会主义现实主义，而是19世纪的以列宾、苏里柯夫为代表的巡回画派。当然，中国艺术家是通过苏联的介绍而了解巡回画派的。从30年代初，苏联开始提倡和重视巡回画派。巡回画派之所以影响中国艺术家的原因在于：一、巡回画派画家大都出身低层阶级，故他们提出艺术应服从人民需要，并在感情上一致。这与毛的"大众化"一致。二、巡回画派注重民族传统。三、巡回画派本质上是个浪漫主义画派（长期以来，我们将巡回画派误解为批判现实主义），不似其上一代的批判现实主义画家专门暴露社会黑暗与不平等。他们却是通过带有感情的表现以肯定大众对未来生活的希望。四、他们的娴熟的学院派的技巧为中国艺术家所崇拜和需要⑥。尽管此前在中国已有徐悲鸿、吴作人等留法的欧洲古典学院派学人的存在，但这不及形势所需，而且也并没有对此时期的创作产生很大的作用。而艺术家无缘直观欧洲学院主义，却可从巡回画派看到欧洲学院主义的模样。这种学院主义的技巧的积淀为毛式大众艺术的高级化和精致化做了准备。　　1958年，毛泽东在大跃进的时代提出了"革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合"的口号⑦，以此取代了"社会主义现实主义"。其意义有二：一、反映了毛的有意区别于苏联的民族主义意识。实际上，此前这种倾向已有所透露，如宣传部长陆定一在1956年曾强调反对民族虚无主义、反对全盘西化，同时告诫艺术家不要生硬、教条地学习苏联经验。二、反映了毛的不同于任何其他国家意识形态艺术的更为浪漫和更为乌托邦式的艺术思想。在"双革命"的定语之下，毛泽东抽掉了苏联社会主义现实主义"在反映真实的现实的基础上表现社会主义精神"的"真实"部分。在这种思想的支配下，同时经过数年的"苏化"，50年代末、60年代初终于出现了一批精致化的毛式大众艺术。这些作品以学院式的写实技巧描绘一些浪漫化和象征性的主题。如表现英雄主义的有詹建俊的油画"狼牙山五壮士"、全山石的油画"英勇不屈"、歌颂领袖的有高虹的油画"决战前夕"、石鲁的国画"转战陕北"、侯一民的"刘少奇去安源"。反映人民幸福生活的如李焕民的版画"初踏黄金路"、王文彬的"夯歌"、孙滋溪的"大安门前"等。与延安时期木刻和50年代初作品的简单叙事不同，这些作品中的人物似乎是在为我们（观众）作造型表演。象征性和纪念碑意义逐渐在代替故事化情节。此时期出现的大型泥塑"收租院"也突出了戏剧冲突性和表演化，但却是以此前从未曾达到的学院写实技巧塑造的。　　但这一时期最近于毛泽东浪漫情怀的则是傅抱石、关山月所作的大型纪念碑式山水画"江山如此多娇"。据陈毅点拨，画之魂在"娇"，以示革命乐观主义精神。周恩来指示突出红日，以喻毛之东升⑧。而画面视域广阔，试图集长城内外、大河上下、东海之滨、北方雪原之众美为一体。　　从1963年开始的文艺整风，似乎使这种高级的专家式的"两结合"创作高峰中断。这在文化意识形态上，反映出毛式大众艺术观念与30年代左翼文艺派的最后冲突。仅在十余年中毛泽东曾发动过几次政治运动和文艺整风，批判和清除一些知识分子，包括一些著名的30年代左翼文艺人士。因为，虽然这些左派努力紧跟毛，但他们不免常常想到艺术的自身规律和高级的专家艺术的建设。这与毛泽东的艺术工具论和大众艺术思想是相背的。毛泽东终于在三十余年以后抛弃了当年的前卫艺术家们，并且发动了更为广泛的大众文化革命。历史又回到了<讲话>的"大众化"的起点。所不同的是, 大众已不是被服务的对象而直接成了"文化的主人"。工人、农民同样可以是画家，其样板即是旅大、阳泉的工人美术和户县农民画。当然，这种主人的光荣实质上只是一种作为共产主义神话大厦的一块块砖石的光荣。江青试图创造一个崭新的、真正的毛泽东大众艺术，因此，她否定了所有传统。建立在彻底的虚无主义之上的极端实用主义是文革艺术的特点之一。比如，尽管江青反对崇洋媚外，事实上，某种程度，文革中的展览型绘画在形式上比以往任何时代都西化，其典型是文革中的中国人物画。　　文革美术最大程度地消除了艺术本体观念和专家、大师的特权；最大程度地发挥了其社会、政治功能（以大众文化革命的形式促成了国家权力结构的改变确实是毛泽东史无前例的创举）；最大范围地尽最大可能性地运用了传播媒介，广播、电影、音乐、舞蹈、战报、漫画，甚至纪念章、旗帜、宣传画、大字报等文革美术已不是单一的、以画种分类的传统意义的美术，而是一种综合性革命大众的视觉艺术（VisuaI Art）。考察研究文革美术决不能只关注那些专业化了的架上绘画；最大程度地发挥了其宣传效能，文革中的各种纪念章、徽标、宣传画的宣传效能可以同美国可口可乐的广告宣传效能相比。文革中大众对革命宣传媒介和领袖偶像的崇拜，远远超出于当今西方世界对商业传播媒介与明星的崇拜。然而，毛式宣传与商业媒介又都是大众的批量"产品"，是现代社会中真正的"现实"存在。因为，在现代社会，所谓个人眼中的、头脑中所认定的"真的现实"已不复存在，真正的现实是传播媒介，它改变和创造着现实，所以它是真正的现实。　　文革美术远远超出了社会主义现实主义的范围，它是一种中国特有的"红色波普"运动。甚至其超常形式使我们无法以美术的概念去确定它。"红色波普"的上述外观特点又与西方当今的后现代主义的艺术观念有相似之处，但其本质的差异需要我们深入的研究。　　但是，"红色波普"现象最为集中地体现在文革前期，即60年代末的几年中。从70年代初，特别是1972年"庆祝毛主席延安文艺座谈会上的讲话发表30周年美术展"在中国美术馆展出后，文革美术又开始走向专业化、展览化的高级阶段。因此，它又回到了以往国家意识形态艺术的俗套--偶像、光荣历史、幸福生活的三步曲。这是它的最终归宿。因为，它需要模式和样板，它需要形象化的"圣经"或者"净土变"，于是在"三突出"、"高大全"、"红光亮"的表现律的强化之下，60年代初的"两结合"样式又大大地向彻底浪漫化和象征化的方向迈进。从而，最终完成了毛式大众艺术的全部历程。　　总之，毛式大众艺术的模式，如本文第一部分所述，是从20世纪国家意识形态艺术模式发展而来。但是，它比以往任何这类艺术都更成功地创造了更为浪漫化的乌托邦世界。它也不像其他这类艺术在延续尊崇某种传统的形式上发展，而是在彻底的虚无主义基础上（除了极少数的民间传统）实用主义地发展其模式。　　毛式大众艺术话语（discourse）模式深刻地影响了20世纪下半叶中国艺术的发展，甚至至今仍潜在地控制着中国当代艺术的话语模式。只不过它逐渐褪去了以往的革命内容，而衍变为商业化的流行艺术。尽管在70年代末、80年代初有"伤痕"、"星星"等绘画流派和群体，试图从相反的社会和政治功能的角度反抗它，但仍沿用其话语模式。80年代下半期'85美术运动，以建立在个人主义、自由主义的人文价值之上的西方现代及后现代模式去冲击它，但由于没有形成成熟的艺术新体系，至终不能彻底摈除和取代它，而90年代以来，中国当代艺术（不仅美术）又出现了大量模仿毛话语的作品。固然，按德里达（Jacques Derrida）讲，借用传统出处也是对传统话语本身的一种解构。但是，我们总感到，由于模仿者对创造新话语缺少明确的方向和自信力，从而使其模仿本身带有相当程度的对毛泽东话语模式的崇拜倾向。 ① 参观lgor Colomstock:Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich,Fascist Italy and peopli's Republic of China(London ,1990). ② 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》引言，《毛泽东论文艺》（北京，1958），页52。 ③古元《参加延安文艺座谈会的回忆》、《纪念在延安文艺座谈会上的讲话发表三十周年》（香港三联，1972），页187 ④Clement Greenberg:"AvantGarde and Kitsch",Art and Culture. ⑤⑧Julia Andrews,Painting and politics in the P.R.C(安雅兰：《中国的绘画与政治》，即将由加利福尼亚大学出版社出版)。此画引用大量材料，描述了1949-1979年间中国的艺术与政治的关系。 ⑥参见Marian Mazzone:"China's Nationalization of Oil Painting in the 1950s:Searching Beyond the Soviet Paradigm"(Seminar Paper,1992). ⑦这一口号不是由毛直接提出的，而是由周扬在1958年6月首先进行说明和阐述的，并以毛泽东诗词和民间歌曲为样板。　　　　（本文选自《中国前卫艺术》，江苏美术出版社）上一页
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