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	文革中的大型雕塑王明贤严善
	三、《农奴愤》　　泥塑《农奴愤》是继《收租院》之后现代中国雕塑史上的又一奇迹。它以舞台化的造型、叙事性的手法，戏剧般地展示了旧西藏农奴的苦难和斗争的历史。　　这组泥塑，由106个真人大小的塑像、6个动物塑像、4幅浮雕组成，内容共分四部分：1、最悲惨的地狱--封建领主庄园；2、最黑暗的吃人魔窟--反动寺庙；3、最反动的统治机器--噶厦；4、家奴斗争盼解放。这四部分的内容由十组群像组成：1、乌拉差苦；2、无偿劳役；3、人换驴；4、非人生活；5、逼债；6、活埋孩子；7、勾结；8、刑场斗争；9、流放；10、农奴们起来。　　1974年春，"中央五·七艺术大学美术学院"赴藏雕塑组、沈阳鲁迅美术学院赴藏教师，进入西藏，与西藏革命展览馆人员一起创作《农奴愤》，主要雕塑家有王克庆、曹春生、赵瑞英、张德华、张得蒂、关竞、时宜、司徒兆光、郝京平、李德利、杨为铭、多吉平措等。他们与西藏的翻身农奴共同开展大批判，同生活，共战斗，经过"九上九下"的深入生活，听取了70多位翻身农奴的忆苦思甜的报告，"理解了百万翻身农奴为什么对党、对毛主席的感情那么深，为什么对万恶的封建农奴制度那么恨，为什么建设社会主义的干劲那么大，就是因为他们把自己的生活、劳动、工作都和巩固无产阶级专政这个最重要的问题联系起来。" 可以说，他们创作《农奴愤》的目的，也就是要"以阶级斗争为纲，揭露了在旧西藏，反动的地方政府，寺庙和贵族三大领主对农奴的残酷压迫，歌颂百万农奴的反抗斗争，它激励人民反修防修，把无产阶级专政一睥继续革命进行到底。" 　　为了完成这项艰巨的创作任务，泥塑《农奴愤》创作组访问了西藏叛乱分非常猖狂的一个乡。据说，那里有的干部和群众被叛乱分子杀害和活埋，有的被砍掉手脚。一位年轻的区委书记悲愤地告诉这些艺术家："我要一个人做几个人的工作，努力完成烈士的遗志，搞好西藏地区的革命和建设，让无产阶级专政永远巩固"，艺术家搂着烈士留下的孩子，心情十分沉重，决心用手中的雕塑刀来保卫百万翻身农奴的成果。在德庆公社的一个阶级教育展览会上，雕塑家们看到：那些翻身农奴用木架支起真衣服，画上纸脸，表现旧西藏农奴主对家奴的残害和镇压，进行自我教育。当时，激动的人群哭成一片，大家纷纷诉苦，还结合现实的政治斗争，愤怒地批判林彪、达赖。这些感人的场面，触动了雕塑家的艺术心灵，他们幡然猛醒，"群众用简单的形式却产生了那样强烈的教育作用：说明革命群众多么需要文艺呵！而在文艺黑线下，文艺工作者脱离群众、呆在城里，关进工作室，怎么能体会群众的需要和群众的感情呢？"泥塑创作组的人员每到一处，翻身农奴都嘱咐他们，一定要把《农奴愤》这一阶级教育的泥塑做好，要用它来教育下一代，千万不要让旧西藏的农奴制复辟。　　创作组的艺术家由于思想发生了变化，对翻身农奴的感情也就自然不同。他们全身心地投入创作，时常忘了吃饭，甚至地晚上做梦也在想着创作中的情景。他们的这种创作热情感动了百姓，也更加激发了自己的阶级感情和艺术灵感，并真正领会毛泽东思想的伟大之处：　　在藏北，一位老阿妈拉着我们的手说："过去谁肯看我们奴隶一眼，今天，从北京来的同志为我们画像，这是党和毛主席给我们翻身农奴的幸福和荣誉。"老阿妈的话使我们激动得落泪。每当为忆苦或劳动的翻身农奴画像时，看着老阿爸、阿妈旧社会刻在他们脸上的条条皱纹，看着他们久经苦难和斗争，对今天又充满信心的目光，看着青年人坚定朴实的形象，就想到他们高度的阶级觉悟和忘我的劳动精神，画像时总是充满了感情，心情很激动，不再像从前那样，画得四平八稳，平平淡淡。画完之后，看到这些形象，就想起他们对我们的教育和嘱咐，总想在创作里努力把他们表现出来。我们开始理解了毛主席"只有联系群众，表现群众，把自己当代群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义"的教导。　　与此同时，他们还努力地批判自己头脑中的各种资产阶级的艺术观念。他们说，在文革前的17年里，在"文艺黑线"推行的"三名三高"和鼓吹的"艺术私有"的毒害下，艺术创作不要说对工农兵关门，他们自己的工作室也是用帘子互相隔开，彼此保密，怕别人"偷"。如果不批判这些错误的观念，在《农奴愤》的创作中，也会搞"包产到户"--把一百多人物分到个人手里，各干各的。"那种完全把创作当作个人私有财产的状态，怎么能集中群众的智慧，又怎么可能为工农兵服务呢？"他们还把自己的思想与翻身农奴相比较，找差距。其中一个雕塑家说；领导让我去帮助民间艺人多吉师傅修改泥塑，我怕他不高兴，还怕别人改得不好，考虑个人得失，但是多吉师傅却非常诚恳。他过去是奴隶，作泥塑是为领主支差，稍不如意，就要挨打，如今翻身解放了，他为自己阶级服务，根本就没有"艺术私有"的观念，对我教育很大。　　在创作过程中，他们为克服"无冲突论"、"写真实论"等"资产阶级"艺术观念的影响，还学习了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，学习了样板戏《杜鹃山》在尖锐的矛盾冲突中塑造英雄典型的经验。他们决心要在"阶级斗争的风口浪尖上塑造高大的工农兵形象"，他们强化了"苦与斗"、"压迫与反抗"的关系，明确了压迫愈深，反抗愈烈，苦与斗相辅相居，斗是主导思想。在一篇创作总结中，他们这样写道：　　我们在创作中深入讨论了压迫与反抗的关系，正面人物与反面人物的关系，人物与画景的关系，这些关系有个逐步摸索反复讨论修改的过程，既来源生活又比实际生活"更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此更带普遍性。"例如设计泥塑"刑场斗争"一组，开始把藏北牧民英雄放在布达拉宫的中心位置，扭动身子，侧指墙角的上层官员。泥稿修改几次大家都不满意。英雄塑造不舒展、不强烈、不高大、经过反复多次讨论修改，我们解放思想，大胆地反面人物调动到前台中心位置而背侧向观众，肥胖丑恶的活佛左手缠着虚伪佛珠，惊恐支撑在卡垫上，狡猾老朽的三品官发左抖的双手拿着达赖的反动法令，美式装备的代卓慌张抽刀拔枪，而农奴英雄顶着压在农奴身上的阴沉的布达拉宫扭动刚健身躯，伸出有力的手臂像闪电一样直指三大领主官员，怒目而视，痛斥他们"末日来到"！从高墙角下涌上的阶级兄弟成为女英雄的后盾，成为有力的战斗场面。　　《农奴愤》在整体设计上，表现压迫与反抗，有起有伏，逐浪推进。"庄园"、"寺庙"部他揭露压迫和内容较多，调子倾向于低沉，埋下反抗的伏笔。在刑场斗争之后，又安排了农奴被流放的情节，为反抗斗争做了铺垫。最后的"农奴斗争盼解放"部分，火烧宗政府，打死反动官员，向解放的路上迅速地奔跑，结束部分，一个铁匠一手高举木枷，带领农奴往前冲锋，展现了农奴们以战斗迎接解放的情景。　　泥塑《农奴愤》的创作六易其稿，历时一年半时间。创作组的艺术家们"摸索运用革命的现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，尝试运用圆雕与浮雕结合，雕塑与画景结合，灯光音乐与（原稿脱"与"字，引者加）讲解词结合等艺术手段来揭露最反动最黑暗最残酷最野蛮的封建农奴制，热情歌颂百万农奴可歌可泣的反抗精神，塑造藏族、门巴族、洛巴族多样不同性格的英雄形象。" 　　1976年9月开始设计、1977年9月建成的北京毛主席纪念堂，为文革历史画上句号。华国锋在"隆重纪念伟大的领袖和导师毛主席逝世一周年及毛主席纪念堂落成典礼大会"上说："我们一定要把毛主席的伟大旗帜，当做传家宝，一代一代地传下去。矗立在天安广场上的毛主席纪念堂，就是我们这种坚强决心和神圣誓言的伟大而崇高的象征。"星移斗换，历史幽默且无情地翻开了新的一页。然而，纪念堂前的雕塑却依然屹立着，无言地和周围环境一起构成了丰富而又复杂的景观。　　　　　　　本文为"二十世纪中国雕塑学术研讨会"论文上一页
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