《毛主席视察广州农讲所》是杨之光在"文革"后期根据自己在1959年创作的同名作品改画的。在"文革"前，此画中的毛泽东伸出指头在数着什么，似乎在问学员有多少亩地，或者向地主交了多少租。"文革"后，画家将毛泽东的手势画成了紧握拳头，似乎意号召学员起来反抗、战斗，为什么要作出一改动呢？杨之光在往后的解释是耐人导味的："文革"没办法，那是个斗争的年代，不能有温和的东西，后来我画《激扬文字》还是强调这种斗争性，但自己觉得老这样太紧张了，就画了另一张毛主席起身挑灯的画，这样还是温和些，亲切些。作为一个资深画家尚且如此，后来出道的画家就走得更远了。对于这一点，我们完全可以从《千秋功罪，我们评说》、《会战年代》、《夺钢前哨》（张小新等作，参加1973年全国美展）、《喝令地球献石油》（曾纪纲作，同上）、《处处岗哨》（戴明德作，参加上海工人美展）、《誓师会上》（上钢一厂美术组作，同上）等一大批作品中看出。在这些作品中，人特造型不仅粗壮有力、高大魁梧，而且都赋予了强大的气势和活力，这常常会让人联想起样板和宣传画中无产阶级英雄形象的战斗化造型方式。《新课堂》（欧洋作，参加1974年全国美展）表现的是开门办学的题材。画面想说明，在农村这个大课堂里，青少年学生如同健康的幼苗，正在茁壮成长。据画家自己介绍，为了千方百计使画面明亮、鲜艳，进而体现出时代气息，她有意吸取了不少西画的着光及反光，并用帽子的背光冷色与面部亮色对比，使脸部出现逆光时的透明效果。在画粉红花上衣时，用较冷的曙红来画明暗分界的地方，用冷紫色来点花纹，反光部分则用较暖的朱膘色，用鲜红点花纹并吸收花卉的用笔，利用笔线的变化来表现衣纹。画黑裤子时，利用其浓墨的变化来表现裤子的受光、背光及反光部分，使其有光感和立体效果。有证据表明，欧洋的做法受启于她的丈夫杨之光。因为后者不仅在50-60年代就用此法画过一批肖像写生，还于1972年在全国美展上推出了用此法画的力作《矿山新兵》。相对来说，《矿山新兵》的影响大得多，而人们也是据此才说杨之光"把阳光带进了国画。"《矿山新兵》是杨之光下肇庆受一则真实事情的启示后产生灵感而创作的，女矿工由写生演变而来。作者有意让她处在乐观、富有朝气的性格特征。该作品充分证实了描绘光影效果的西方写实画法在东方水墨写意体系中兼融的可能性，因而在国画介曾掀起了逆光热。象此后出现的《锣鼓声中》（冯学鹏等，参加1974年全国美展）、《申请入党》（梁岩作，参加1973年全国美展）、《雏鹰展翅》（欧洋作，同上）、《哨》（陈洞庭作，同上）均显示出受杨之光影响的迹象。的确，从总体上看，采用逆光法处理的作品毕竟不占多数，但大的趋势是，国画家们越来越注重更为细腻的再现手法，越来越强调对鲜艳明亮色调的采用。因此，在艺术表现上，笔墨越来越依附于对结构的表达，色彩也越来越光滑红润。

　　 "文革"期间的山水画创作与同期的人物画创作一样，走的是写实的路子，其直承江苏"新山水画"创作的传统，把描写的对象放在了表现社会主义祖国壮丽河山的崭新面貌上。例如关山月的《绿色长城》（参加1973年全国美展）就描写的是南粤海滨的木麻黄"三八"林带，旨在歌颂绿化祖国的群众性活动。据画家说，他把画名定为《绿色长城》，是因为"这个长城既可防沙，又可防风，还可防止敌人，是一个绿色的铜墙铁壁。"又例如《长城脚下幸福渠》（齐白石、侯德昌作，参加1974年全国美展）则意在用长长的渠水、大片的良田来突出劳动人民在党的领导下战天斗地的豪迈气派。这两幅山水画与"文革"期间的其它的山水画一样，为了突出生决盎然的意境，反映社会主义时代欣欣向荣的景象，在艺术表现上强调对宏大场面（全景）的描绘，强调在俯视的基础上结合使用移动视点的办法，强调按真实的视觉感受处理画面的空间层次，强调借用西方绘画中的明暗表现法与色彩表现法。与"文革"前同类山水画相比，"文革"的山水画要更细密化、精致化。《锦绣江南渔米乡》（（钱松岩作，参加1972年全国美展》）、《林海朝晖》（王庆淮作，同上）《离天三尺三》（冀奎文等作，参加1974年全国美展）、《太湖之景》（宋文治作，同上）、《太湖新歌》（林曦明作，同上）等作品都是用上述方法画出的。如《太湖新歌》、《林海朝晖》中的景物，完完全全是按西画透视规律安排的，树也是有用明暗方法表现的，显示出与传统山水画绝然不同的新审美趣味。此外，"文革"期间也产生了一些反映城市与工业建设的国画作品，象《南方油城》（关山月作，参加1972年全国美展）、《蓬勃新姿》（秦剑铭、姚玉琪和，同上）《火树银花不夜》（张桂铭等，同上）、《十大喜讯传四海，浦江两岸尽朝晖》（谢之光等作，参加1973年全国美展）等既是。这类画中的机械、建筑明显脱胎于传统工艺的图式系统，而树木、山川等自然景物则脱胎于传统工笔画的图式系统。加上又在很大程度上糅入了西画的方法，所以画面上的处理手法显得不太谐调与成熟。

　　与"文革"期间的山水画相比较，"文革"期间的花鸟画可谓少之又少。原因是花鸟画不象新山水画那样容易反映社会主义建设的巨大成就。在这方面，《茅竹丰收》（卢坤锋等作，参加1972年全国美展）具有重大的突破的意义，其高妙之处在于"这幅画通过对岸边茁壮的翠竹和江中源源不断的竹排的描绘，反映了广大贫下中农积极支援祖国社会主义建设的豪迈感情。"此后，亦有几幅作品试图模仿其创作思路，但显然没有《茅竹丰收》成功。如《红柿满枝谷满仓》（柳村作，参加1974年全国美展）就在前景上画了满是红柿的折枝，在远景上画了一些象征丰收的谷仓。《鱼跃图》（陈永锵作，参加1973年全国美展）在前景上画了正在腾跃的大鲤鱼，在远景上画了正在捕捞的渔船和渔民。这些画遵循的模式是，在前景上按传统方式画上花鸟，在远景上补写反映现实生活的场面。很可惜这类画随着"文革"的结束而趋于消失，其在整体远没达到新山水画所取得的成就。在这里，应该强调一下，关山月的《俏不争春》（参加1973年全国美展）在当时也是一幅相当成功的花鸟画。从历史的眼光看，这幅画的创作思路受启示于傅抱石首创的毛泽东诗意画创作。它以特写的构图、浓烈的色彩歌颂了象征革命者的红梅。因此受到了当时报刊的广泛好评。对比一下类似传统绘画，我们不难发现，关山月的成功之外是：他在较好保留传统笔墨的基础上，还根据新的艺术标准，较好修改了传统花鸟画的意境表达方式。这种成功一半得益于他的艺术天赋，一半得益于他的政治敏感。很明显，潘天寿要是具有关山月一样的应变能力，他那些原是想歌颂党、歌颂新中国的画也不会因过分依赖传统图式而被人理解为反党、反人民的大毒草。依此而言，我们似乎可以认为，关山月是真正适应近代中国政治气候的艺术天才。

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