第四、必须按"比现实更高大，更完美"的原则塑造工农兵英雄人物。

　　由于深受苏联绘画的影响，文化大革命的美术创作在人物造型与画面安排上，是十分追求生活化效果的。这种倾向虽然在1972年--1976年出现的一些作品中还有所体现，但已不是创作的主流了。因为新艺术主流强调的是对人物造型采取理想化、战斗化的处理方式。这就使许多画家逐步偏离了苏联的模式，转而把眼光投向了表现主义绘画--例如珂勒惠芝、当时流行的宣传画与样板戏的造型方式，前面提到的《怎样画连环画》是这样为新的人物造型手法提供理论依据的："艺术的真实不等于生活的真实，人物造型必须提炼和再创作，无产阶级英雄形象应是成千上万英雄人物的典型概括，要'比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。'对速写来的无数工农兵形象要进行集中提炼，使塑造的英雄形象更高大，更完美。"但是，应该根据怎样的标准才能使画面中的工农兵英雄比现实本身更高大，更完美呢？

　　在当时出版的《美术参考资料》中，作者认为，首先要研究社会实践对人体比例的影响，其次要根据主题的需要加以夸张，接着，作者明确强调了工农兵在造型上的美感特征："广大工农兵长期以来在三大斗争中，战天斗地，身体结实，肌肉发达，肩宽，手大，脚大，脖子粗，在外形上给人感觉一种健康，匀称的美。"这足以证明，在作者看来，所谓工农兵英雄就必须高大粗壮，体格饱满，用京剧《沙家浜》中沙奶奶的话说，是"一个个象座黑铁塔"。事实证明，这样的造型观念已经深入到了相当多艺术家的心目中。它不仅支配着广大作者对模特的挑选，也支配着广大作者对工农兵英雄的具体塑造。如果一个模特尚不能体现上述观念，画家们就会在综合多个模特的基础上进行艺术表现，而一切与此观念相违背的"人体缺陷"都会忽略不计，这就是当时许多艺术家时间过，后来成为公式的处理方式，它包含着预先安排、抹杀个性与将人物纳入不相干造型图式的危险。其后果是，人物造型由此步入了概念化、类同化的道路，这一点在1972年以后的全国美展中越来越严重。

　　当然，事情远没有就此完结。按现实主义创作理论的要求，塑造典型人物，就必须在刻划人物的精神状态上下功夫。具体地说，就必须在刻划人物表情与人物动作上下功夫。因此艺术家们非常重视根据主题的需要、人物的阶级本质去刻划人物的面部表情与动作。例如《历史不容篡改》一画中的主要人物老民兵就是精心设计出来的。忻一岱在《我们是历史的见证人》一文中站在政治的高度描述了画中老民兵的处理方式："你看他，朴实的衣着，粗壮的手臂，恰如其分地点出了这是一位富有斗争经验的农村民兵干部，左手紧握的拳头好像要把一切挡道的绊脚石捏得粉碎。右手指处仿佛能把任何篡改历史的小丑扫除干净。微微扬起的眉宇，起伏搏动的宽阔胸脯，处处燃烧着对林彪这个叛徒、卖国贼的仇恨与烈火，处处体现着'要压倒一切敌人，而决不被敌人所屈报'的伟大气概，整个形象高大丰满，神采奕奕，使塔山民兵英雄这一劳动人民的象征顶天立地地屹立在社会主义美术舞台上。"的确，站在今天的角度，我们可能觉得这个老民兵的表情和动作未免有些舞台化的倾向，但深入到作者当时面临的问题情境，我们将会觉得他是无可指责的，在最近出版的《画廊》杂志上，有一篇由批评家杨小彦与画家杨之光的对话。其中，当谈到杨之光从1959年至文化革命一共画过六张《毛主席在广州农讲所》的话题时，杨小彦问杨之光，毛主席的手势由以前的数数--意在问农民有多少地、交多少租--改为握拳头，是否收到外界的压力。杨之光作了如下回答："文革没有办法，那是个斗争的年代，不能有温和的东西，后来我画《激扬文字》还是强调这种战斗性，"理解了这段话，我们也就能理解同类作品，如《永不休战》、《历史不容篡改》等画中人物造型设计的在存在理由了。

第五、必须用鲜艳明亮的色调处理画面

　　在近代中国，红色一直是革命的象征，这种传统在文化大革命开始的时候，被强调到了无以复加的地步。其极端化的表现形式便是"红海洋"运动的兴起。一时间，全国城乡的主要墙壁都刷满了红油漆，写上了毛主席语录与革命口号。显然是深受这种激进观念的影响，加上长期浸泡在"红海洋"的环境里使人对绘画的色彩提出了新的要求，所以，文化大革命初期出现的政治宣传画在使用鲜艳明亮的色彩上走出了率先的一步。文字2号邮票是邮电部于1967年5月1日为庆祝"五·一"国际劳动节并宣传文化大革命发行的。这套邮票中的第三、四张几乎具有当时政治宣传画所具有的一切特征。它们以政治性的题材、标语式的图案、极其夸张的造型、鲜艳明亮色彩，在中国邮票史上留下了醒目的一页。第四张名为《毛主席和红卫兵》，图案是簇拥着毛泽东的红卫兵小将正挥舞着"红宝书"，热情地欢呼着，上面的背景是黄色，印有毛泽东1966年8月10日在中共中央群众接待站讲的一段话："你们要关心国家大事，要把无产阶级文化大革命进行到底。"画面的远方是红旗汇成的海洋。画中的人物--毛泽东也好，红卫兵也好，都是红通通的。整幅画用色纯度极高，呈暖色调，显得热烈兴奋，光彩夺目。根据当时的观点看，这样的处理方式一方面易于调动人们的革命情感，一方面还隐寓着毛泽东思想光照大地，社会主义祖国阳光灿烂的内涵。有证据表明，文化大革命初宣传画的色彩处理方式深深影响了往后出现的革命主题性创作。《毛主席和革命群众心连心》是北京电影学院的红卫兵以真实事件为背景创作的。（载于《新美术》1967.7.1）。画面的左侧是毛泽东、林彪、周恩来等中央首长正从金水桥走向天安门广场。画面的右侧是扑向毛主席的红卫兵小将与各族人民。他们的姿态分外夸张，就象白毛女要往大春怀中扑过去一样。该画的色调处理得鲜艳明亮、光彩夺目，其创新之处是显而易见的。非常有意思的是，红卫兵小将的这种尝试后来又影响了他们的老师，并使他们在创作面貌上发生了重大的变化。《要把无产阶级文化大革命进行到底》（油画，参加1972年全国美展）由50年代留苏的一批著名画家--侯一民、靳尚谊、詹建俊等集体创作。取材、构图与《毛主席和革命群众心连心》基本相仿。区别在于，当身穿军装的毛泽东站在金水桥上挥手时，他身后的中央领导全不见了，取而代之的是工农兵代表，此外，该画有意让人民群众形成一个圆圈环绕着毛泽东，而且让群众的身姿、双手从不同的方向朝着中心倾倒，以致造成了一种放射状的态势。画面采用的是典型的"红、光、亮"色调，用色纯度极高。就像有很多支聚光灯打在了画面的中心之处，光环之外的部位随之显得较重较虚。背景上的红太阳正好安排在了毛泽东身后，于是毛泽东象发光体，是人物、建筑、天空都染上了红色。此画是为了突出一种理想化的效果，而不顾自然真实的范例。它的出现标志着中国油画发展的新阶段。类似的追求人们也可以在《毛主席视察广东农村》、《毛主席畅游长江》等作品中见到，1992年，詹建俊在一次对中央美院学员的讲座中，曾讲到有外国专家问他，当时的中国油画家为什么用色那样大胆，竟敢用纯红色画脸，詹教授没有正面介绍他的回答，他只是说了一句绝妙的话"我们中国人并不比外国人笨，我们遇到问题要比外国人多。"真实一言中的，因为当时整个美术界在色彩观念上的转变并不是纯艺术的因素，而是政治因素所致，所以在那个特定的文化情境中，使用鲜艳明亮的色彩乃是一件顺乎自然的事，不仅油画创作如此，就是中国画、版画创作也是如此。例如画家欧洋在介绍她创作《新课堂》的体会时，就指出："我们社会主义的天，是明朗的天，是阳光灿烂的天，因此，反应社会主义的画面，一定不能灰暗。那种陶醉于笔墨趣味，把画面搞得又黑又乱，只能歪曲社会主义新面貌。"她还说道："我在画《新课堂》时，在色调处理上，立足一个'亮'字，千方百计使画面明亮，鲜艳，千方百计使主人公突出，吸收了不少西画的表现手法。"

　　当然，灰色调也不是绝对不能使用的，这取决于作者能否从主题的需要出发去找到合适的理由。象《永不休战》便采取了典型的灰色调。可这正好表明了鲁迅身处的政治环境。据画家裴建华介绍，该画最初是为广州市鲁迅纪念馆创作的，原来的背景是红色，上书"横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛"。后因觉得太像宣传画，才作了大幅度的修改。但作者自己也没有想到，这幅灰色调绘画竟在鲜艳明亮的绘画群中跳了出来。

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