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	艺术≠政治刘骁纯
	《收租院》属政治艺术。它在“文革”山雨欲来时诞生第一版本，“文革”阴霾未散时产生最后版本，期间则有越来越“文革样板”化的众多版本。我所谓的《收租院》，乃指各种版本之总合。对于这样一个总合在“文革”中蛊惑“造反有理”的政治作用不能视而不见，这一点已被不少评论文章指出。　　但政治艺术与政治本身并不全等，全面否定“文革”引申不出《收租院》在艺术上一无可取的必然结论。　　政治艺术如果它是艺术而非说教，其艺术必定有优劣可言；如果它属优者，其内涵必定大于政治宣传的直接意图；如果它对艺术史有贡献，这贡献必定不会因政治权力的死亡而死亡。马克思高度评价巴尔扎克的巨著，并非不知道他写书动机中的保皇主义政治态度；人们欣赏古埃及王陵艺术，未必是为了复活奴隶制度；艺术学子们陶醉于敦煌壁画，大都不去理会古代帝王的弘佛政策……凡此，乃艺术理论的常识，不需赘述。对此，以《收租院》时间距离太近、艺术评价不能没有情感因素之类作为整体否定《收租院》的理由，难以服人。我甚至认为，即使刘文彩恶行全部翻案，《收租院》仍然不可能全盘否定。　　对《收租院》，当然应该放回到它所由产生的历史环境中去认识，但这历史环境却不仅仅是“文革”，还有工业革命以来世界性的反封建历史环境，第三世界人民为摆脱贫困进行的反压迫、反剥削、争取基本生存权利而不懈斗争的历史环境，中国新三民主义、新民主主义革命的历史环境，中国与世界雕塑发展历史的上下文环境，对《收租院》不断变化的解读环境等等。在今天，《收租院》作为“文革”样板的政治意义已经成为反面镜鉴，但它对受苦受难的普通生灵的人道主义关怀却依然活着，它面对人生的现实主义精神依然活着，而它在艺术史上的贡献，则是永远也抹不去了。　　为《收租院》加戴“后现代”、“现成品挪用”、“超级写实主义”种种桂冠是穿凿附会。《收租院》在艺术史上的贡献与汉森等人的超级写实主义毫无关系，与后现代毫无关系。要肯定一个艺术现象非要把它往“前卫”、“后现代”上扯，完全是个理论误区。只要是高质量的创造，“前卫”“后卫”均宜；如果作品质量低劣、缺乏创造性，“前卫”“后卫”均抬高不了它的地位。　　《收租院》的艺术观念完全是前现代的古典主义观念，其贡献也是对古典雕塑的贡献。参考黑格尔的分类，我把古典观念视为古代象征观念的对应物。古代象征艺术，如古玛雅人艺术、古埃及艺术、非洲土著艺术、中国青铜艺术、石窟艺术、陵墓艺术等，其绘画和雕塑大多依附于建筑、器皿和服饰，是实用物品特别是精神性实用物品的装饰部位，它往往以类型化、符号化、指事、借代、喻意、象征等为突出特征。古希腊罗马艺术一方面属于实用物品的装饰带，具有类型化的象征倾向，另一方面又以神的人性化和写实性成为欧洲18、19世纪新古典主义借用的旗帜。而罗马肖像雕塑，则是古典雕塑的真正先声。古典雕塑意味着雕塑的独立，意味着雕塑观念的真正形成，它往往以个性化、具体化、写实、记事、叙事等为突出特征。　　在中国传统雕塑中，除小型的泥人、面人、陶塑、木雕等之外，没有大型的独立雕塑，大型独立雕塑是20世纪从西方引进的。在西方，雕塑中的古典观念虽然历史十分悠久，但远不及古典油画发展得充分，它还没有来得及全面发育，自罗丹以后便一步步转向了近现代雕塑，这为古典雕塑留下了更多地发挥创造性的可能性。《收租院》便是在西方古典写实雕塑和中国传统民间雕塑的撞合中为古典雕塑开拓出了具有鲜明特殊性的新局面，它至少有如下的集体创意：1、将独立出来的雕塑在新的意义上再放回到建筑中去，但把雕塑对建筑的依附转化成了建筑对雕塑的环境陪衬。正因为建筑是陪衬，作品才可以在大邑庄园、故宫大殿等不同的环境转换中获得不尽相同的意义；2、独特的中国式的长卷结构、大型的连环画式的叙事风格；3、雕塑中现实主义精神的新推进。欧洲新古典雕塑处在从文艺复兴时期的米盖朗基罗到现代雕塑之父罗丹之间的大低谷地带，最突出的代表人物意大利雕刻家卡诺瓦亦属小家，其关键原因，依我看是因为油画中的现实主义精神没有在雕塑中开花结果。受前苏联现实主义雕塑的影响，中国雕塑经过几十年的积淀，终于产生了具有现实主义精神张力的《收租院》；4、为亿万劳苦大众代言的艺术思想，这是作品精神张力的重要来源；5、通俗的、中国民间趣味的雕塑手法；6、真实道具和玻璃眼球的破格运用。这些，对西方古典雕塑都具有相当大的挑战性。　　《收租院》是中国20世纪上中叶最重要的雕塑作品，她既非一个好字可了，也非一个坏字可了。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2000/8/18 北京
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