毛泽东提倡大众艺术是出于建立一种与所有封建阶级，资产阶级的文化全然不同的，彻底革命的，无产阶级的，新文化的浪漫理想。毛泽东的浪漫是无与伦比的。但是多数中国知道分子却不象毛那么浪漫，他们更在意知识的传承。也就是说，他们希望进学校学习。于是，大家都戴上博士帽照张相，（这方面鲁迅有点各色，他坐在别人的坟墓上照了一张相，可能正因为此，他死得早，不象现如今的学者们那么长寿。）然后才算是有了知道。但是，这学来的知识就不可避免地要带上前人的烙印。因为都从学校出来，或者又在学校里教别人读书，大家变得越来越接近，真理就越来越少。于是社会就稳定下来，象古人说的"固若金汤"。想象一下吧，全世界所有的国家，所有的民族都读同一本教科书，都怀有同样的理想，认同一个唯一的真理，那多么无聊啊，即便每个人都有很多很多钱。因此，毛泽东所希望的"四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激"，人家都不得安生，可能是最有意思的艺术境界。尤其是对艺术家来说，对年轻的生命来说。毛泽东的浪漫在现实中也并不被中国人所接受，五十多年来中国艺术界的向往还是那些洋八股和土八股，比如"交响乐"，"意大利歌剧"，比如，古典写实油画，写实雕塑，照抄来的抽象雕塑，比如工笔和写意的水墨，所谓严肃艺术，高雅艺术。人家还是崇拜那些古人死人，希望象那些死人一样名垂千古。期望着在象八宝山骨灰堂一样的卢浮宫的密密麻麻挂满了贴金画框的墙上有一块自己的小位置，这样的想从在艺术圈子里有时其至还被形容为"雄心壮志"。


　　"艺术是现实的镜子。"每个人都承认这一点，个管是所谓保守的，还是开放的，古典的还是现代的，提倡传统的还是提倡创新的。但是，如果你认为艺术只是样式的变化而艺术家正是借助这个人花样而使自己成为艺术家那就等于只在镜框镜架的装饰花纹上改来改去，而不管这反映现实的镜面本身。其实，当时代变化的转折点来临时，真正发生重要变化的正是镜面，而不是装饰镜子的花纹。我们可以通过彩陶和青铜器看奴隶制社会，通过希腊雕刻看建立在农奴制基础上的民主城邦文明，通过达芬奇和米开朗基罗看文艺复兴，通过达维特和藉里柯看早期资本主义文明的诞生。要真正了解和认识跨国资本主义文明，就只有看波普艺术了。毛泽东临死前说把世界革命的希望寄托在美国人民身上，这样一个头号帝口主义怎么可能呢？其实认真想想也不奇怪，本世纪最具革命性的艺术变革，就是发生在美国一一波普艺术。不知道毛泽东是不是因为看到美国艺术家对于跨国资本主义文化本质的把握而对美闰人民产寄予了新的世界革命的希望，反正安迪沃霍是专门制作了毛泽东的巨幅丝网画像，而且卖得价格很高。象文迪沃霍这样的艺术家把美国大众普普通通的生活搬到了大家的面前，指给人家看，说这就是艺术。既不像世纪初达达艺术家那样放浪形骇，惊世骇俗，也不象康定斯基、马列维奇那样孤寡清高、玩智力测验。波普艺术家们玩了一场彻底而又普及的革命，既与允满田园情调的封建的古典主义无关也与用卡尺和数学堆积起来的资本主义的现代传统不同，只是与他们自身生活的那个世界发生关系，都是那么自然，那么清新，弄得全世界都不得不对美国人、美国艺术家刮目相看一一瞧：跨国资本主义时代的镜子！
　　
　　自从中国的大门对世界打开，中国也就被拉上了跨国资本主义时代的列车，再也下不来。面对这样一个老牌然而又永远年青（它因为接纳一切新鲜事物而变得永远年轻，而且它本身就在制造种种的新鲜事物，因为它要用这些新鲜的东西引诱大众去消费。即使是老的东西，它也要让他一轮又一轮的改变，哪怕一次改变一点，刺激大众的消费欲望，而这消费欲望本身正是资本主义乃至跨国资本主义的要害所在。）的手，中国人的欲望也彼勾起来了。几千年来重农抑商的封建文明压制着中国人的欲望，把中国人变得麻木不仁，今天九百六十万平方公里的土地上，人头攒动，红尘滚滚，成为有史以来全世界最大的超级市场。如果个发生新的世界大战的话，跨国资本主义在未未的五十年内将借中国这块土地发生根本性的蜕变，一种全新的文明形态正处在萌芽之中。


　　作为社会最敏感尖端的艺术界，艺术家们正自觉不向觉地努力去把握这新的萌芽中的文明。问题是，以往旧的手法都不再有效。你就是把卢浮宫和大都会美术馆里收藏的所有时代的新的旧的艺术样式都拿来也没有用。超级市场的资本主义是不承认任何个人新的旧的手法的，在它的整齐划一的货柜里，都是模数化的工业产品。在这里，浪漫主义词汇再不生效。米开朗基罗、罗丹、德拉克罗瓦活在今天，也会创造出今天的艺术，冷静、沉着、大众化，带点流行色彩，便于批量生产，能够不断更新换代，象当年依附王公贵族一样，依附今天的艺术市场，一面与超级收藏阶层保持距离，一面透过装满鸡尾酒的高脚杯的七彩透境给他们迎女变形的秋波。
　　
　　雕塑系研究生资格班的几界学生，都是在全国各地美术院校受过正规训练然后想到中央美院来镀镀金，接受更严格。更正宗的基础训练。但来北京之后，发现事情远不是那么回事。九十年代的北京，己经变成了一架庞大的超级资本主义市场加中央集权的混合机器，所有来自十八、九世纪文学书本和我们今天的中学教科书上津津乐道的田理想早己不见踪影。学生们胸中满怀的浪漫主义情调（由十九世纪初二十世纪末的文学艺术家们培养起来的，站在当时工业化资本主义门槛上对即将逝去的田园生活的留恋，这一滴相思之泪，影响了一个世纪的后来人，至今阴影不散。）竟然是文不对题。于是他们不得不开始了痛苦的重新选择。从第一届的李占洋、孙璐开始，第二届的曹晖、黄月新、唐建文，到这第三届的孙毅、刘博、李仲茹，一个接一个的跨入了山波普艺术开拓的跨国资本主义时代的艺术战车。他们的武器就是来自每日生活的普普通通的形象和符号，从他们的塑造形象和符号上看不到他们本人的影于，就象古代禅宗大师对于求道弟子的当头棒喝，他们要人们目光所向是悬挂在空中的月亮，而不是那根指向月亮的手指。今大的艺术问题既不是怎样表达也不是表达什么，而只是对某种表达可能性的寻求。做为对象的跨国资本主义是无处不在、无坚不催，所谓"象雾象雨又象风"。它就是你每一天呼吸的空气，伴随着这一古老而又年轻的妖婆共舞，是似乎早就该随风飘去，然而又总是持续不断，就流淌在你的与农业文明封建时代未拉开距离的血液中。人类从来也没有面对过这样的困境，孙毅呈现给人们一幅怪异的画面。身材比例失常，原本应是病态的侏儒却以发达的肌肉，自信的姿态站立在聚光灯下，等待众人的喝彩。在此，我们不是通过委拉斯贵支充满同情的目光士观察与接受，而是通过哈苏冰冷的莹光涂层镜片组合的独眼，使我们的视网膜神经聚焦，显影和定型。这样一支机械的或者数码的独眼，面对非洲儿童瘦若枯枝的小手和科索沃美军炸弹下横飞的血肉，同样冷静，呆滞然而却井然有序，技术上一丝不苟。由哈苏的多层涂膜镜头到1000线以上的分辨率的印刷技术，到遍布全球的销售网络，共同组成的超级跨国机沟的逻辑是，最尖端的技术与最令人望尘莫及的商业利润。哪怕最最令人充满同情心的画面，在报刊杂志老板的眼里也不过是创纪录的发行数量。这可能就是孙毅想要告诉我们的，告诉我们今天是谁在把握着我们看世界的眼睛，告诉我们，在我们眼睛所看到的现实画面与我们心中的接受平台之间的变形遂道是怎形成和怎样存在的。

　　通道两旁墙上一面面灯箱，以最具说服力的说法，告诉每一位观众这个千面侏儒正是我们今天这个时代的象征。在世界上所有可以称得上国际大都市的街道上，纽约、巴黎、伦敦、东京、上海、北京，马路两旁的灯箱展示的形象都是世界最著名的品牌，跨国的、人人皆知的，一个小孩子也许叫不全自己父母的名字，但可口可乐、麦当劳一定是脱口而出，这就是资本的力量，即使是一个朱儒，资本也能把他变成一个人人羡慕人人向往的英雄，把他变成一个摇钱树，所谓化腐朽为神奇，变粪土为黄金。这是马克思与恩格斯一百五十年前在《共产党宣言》里就指出过的。一百五十年后的资本主义似乎找到了解除马克思咒语的密码，用它发达的羽翼覆盖了全世界的每一个角落--一个新的世界秩序正在建立中，不管你愿意还是不愿意。
　　
　　孙毅在鲁美读书，学的是正宗鲁派塑造法，脚跟、膝盖、骨盆、胸廓、头颅与面腭，方圆有致，然而此次他的主要展示中心作品却是一个虚拟的用三维网格构划出来的形象。这个虚拟的侏儒在一个虚似的蓝色空间中反复的比划来比划去，像是一个健美运动员，在聚光灯下轻松优雅的表演。

　　一百五十年前马克思、恩格斯在那篇著名的宣言中把共产主义形容为一个"幽灵"。那时候，最原始的照相机刚刚处在胚胎中，只有不数不多的同情穷苦人的左派国家偿试着上勾划这个幽灵的形象，结果是允斥画面的劳苦大众，他们或者在挨饿，或者在罢工，游行，与警察对峙。对这个幽灵忧心忡忡的资产阶级绅士淑女们虽然痛恨和害怕这个幽灵，但也想知道这个幽灵的样了，但看来看看去总是些不足挂齿的劳工（没有一个有钱人肯把这些穷骨头的形象挂在客厅里），不象"自由"或者"四季"那样婀娜多姿（即使她在引导人民越过硝烟战线时也很丰满。作为航标或灯塔时，则端庄巍峨。）
　　
　　塔特林为当时充满实验性的共产国际联盟，第三国际勾划出的形象一个倾斜并旋转上升的框架，似乎要脱离开这个现实世界，但又被牢牢地固定在地面上，而且看上去可以轻易被毁掉，因为它是用木头搭起来的。

　　今大的艺术家在为时代造像时就自由得多。日本的电脑动画专家专门为欧洲的电视台创造了一个女性播音员的形象，标准的身高与三围，碧眼棕发，讲话永远不会出错。因为是由数字构成，她不会衰老，不会死亡，也不能用出现或消失这样的词汇来形容。
　　
去年年底在法国看了巴黎高等美院教授托尼·布朗的作品展览，他用三维动画计算结构出不同的形象比如骷髅，鲨鱼，山坡与森林等，完全是数字虚拟，但他又把这数字通过一台电脑控制的雕刻机，将这些形象一一刻制出来，完成了一个从无到有的过程。看着这些刻制出来的形象，你会对电脑中的那一行行密密麻麻的数字产生一种材质感。有意思的是，在这些形象刻制出来之前，经纪托尼布朗的画廊老板硬是说服几位客户先把这些数字系列买下来，等展览开始后，再来拿刻制成形的雕塑作品。这真是让人产生一种虚幻感，不知电脑屏幕里与电脑之外的真实生活何处是现实。
　　
　　孙毅的电脑虚拟形象与灯箱，立体雕塑，一个形象，三个时代的语言来共同演绎。物质性越强的现实感反而越弱。立体雕塑闪亮的白色表面底下，似乎是无限的虚无，复数的一群，尤其加重了这种空无的感觉；高大闪亮的灯箱给通道画廊造成了一种雾蒙蒙的气氛，标准的灯箱制作，高调的画面，象是某大公司为自己的产品所做的专项广告，令人联想到灯箱背后的高楼大厦灯光通明写字间，叼着雪茄梳着背头，穿着名贵西装的老板，这些都是伸手可触的现实；而三维数字构成的形象，在屏幕上移动，靠得是光分子的传输，（光的物质性今天已是众所周知的常识，〕而屏幕上的所有东西无论是数字还是形象，都具有最强的指令性。面对闪亮的屏幕，你永远只是一个被动者，接受者。屏幕上的形象因为其虚拟其不可触摸而显得尤具权威。更何况，这数字的形象通过网络可以传往世界任何一个角落，只凭一张光盘就可以方便而无限期地保存下去，可以复制成无数个拷贝。这种无处不在，这种无坚不摧，简直就是网络时代跨国资本主义的最大特征。
　　
　　所以，可以说孙毅的数字侏儒，等于给今天这个时代勾划了一个活生生的具体形象，它是奇异的，无限复制的，可以一代接一代优化并更复杂的，因为是数字的所以又是随时可以转化为具体物质的，而且不受任何材料和尺寸的限制。数字电脑网络时代，使人类进入了一个侏儒的进化阶段--人的智力己进化到了可以复制自身乃至任何事物，其至可以从无到有地以数字建立起一个完整的宇宙，但人的生理进化远远落在后面，产生了一系列都市病，现代综合症，新的生理病疼不断出现。或许有一天，人类可以不再需要身体，只有一个发达的大脑。不知道那时做人的乐趣在哪里。

　　孙毅的作品，也许没有谈论人们习以为常的艺术问题，他的针对性是我们今天生存的世界和我们的生存方式。他正走在一条前途不可预见的道路上，与科技合作，与科技搏斗，借技术说话的同时向技术提出质疑。这是唯一的道路，因为人类与技术已经结下了不解之缘，而且已经被技术所左右，由技术控制着，逐渐变为技术的奴隶而不自觉。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　隋建国
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2001年4月9日