Viola令人难忘的装置《Room for st .John of the Cross》(1983)和《The Theatre of Memory》（1985）两者诉诸人类的想象为克服身体的忍受和极限。

　　在日本，在Video艺术制作受制于电视的第一个时期之后，许多艺术家失去了对媒介的兴趣，他不能看到除了“对媒体反讽”之外它能怎样被运用。在70年代早期，Video主要被用作记录艺术事件的一种设备。除这种使用外，那些年对Video技术的运用几乎不能被Video艺术包括，那时对技术本身或关于它特定的形式特点几乎很少兴趣。艺术家趋向于维持对艺术创作的传统手段的依赖──绘画和雕塑一从某种透视中去思考Video。但对Katsuhiro Yama gushi和Nam June Paik而言，电子有一种扩展使用者的能力和智慧的创造力。他的电视，他称作一种“想象”，──在一个真实空间中布置出一套媒体网络。随着一套适当的软件和一台Video摄影机的使用，任何人都能制造影像并把它们传输到广播电视网。这些图像可能在真实的时间被传送到任何与网络联系的监视器上。

　　Yamagushi是50年代和60年代光动态艺术（Lumino-kinetic）的领先者之一，在作为一个雕塑家和实验设计家的同时，他创作了他的第一个Video装置，即1969年的《Inage Moelulator》。他的许多Video装置是包含有雕塑和设计成份的精致的结构，经常达到一种环境规模。它们趋向于或者是涉及观众的闭路电路装置，或者是艺术通过图像的时空安排使艺术家获得一种万花筒效果的多监视器布置。从1981年，Yamagushi将日本花作为他的中心主体，这就把一种传统主题转换成一种电子主题，比如《Future Garden》（1984）。他作品中的另一个重要成分是建筑，例如《Arch》和《Colum》(1988)这样的作品，他用监视器上的图像三维形式并置传统的建筑以展示同样成分图像的发展，暗示着后现代的挪用，并对同时期的Video雕塑进行新的展望。

　　对于Douglus Davis而言，Video艺术不是一个分享共同观念群的运动；对所有艺术家都共同的仅有的因素在关于那种媒体的作品中是一种倾向。他理解了，更确切地说，将其作为关于艺术的主要结构转换的第一步。使他感兴趣的Video艺术是反电视和反大众的。他认为，Video艺术可能是高级艺术，当思想和媒体清晰地汇集在一起，并且在那一方面，它将缓慢地稳定地在电视体制上行动。他相信，Video拥有极大的能力不仅是直接地眼对眼、心灵对心灵的交流，并且还能在真实的时间中做些事情。在这些事情中，发送者和接收者的时间是同一的，这是Video的“活的”层面。按Davis的想法 ,Video艺术家的确扮演了艺术家一直扮演的相同角色，提升和激发正在看、听和思考的想法。仅仅在这层意义Video艺术连接了过去。一种体现为录相的思想是一种这样的思想，即具有被立刻以“率直的交流”传播到每个地方的可能。12）

　　在最完全的意义上，Davis可称得上一个讯息交互艺术家（Communication artist）。他是一个Video和表演艺术方面的理论批评家和涉足许多领域的艺术家。自从他的第一个录相《Look out》（1970）使他的表演成为一种文献以来，，他把讯息交互艺术和Video技术结合起来。《Images from the Present Tense I》（1970），一个反对商业电视的宣言，仅有一台电视朝向一面墙，作为一种光源孤独地运行。在他的Video制作和表演中，例如《Electronic Hokkadim》（1971）和《Talk out》（1972），其中观众可以在三个半小时的事件期间，对被展示的图像进行评论，Davis采用了一种非正式的和个人的对待Video媒介的方式，并邀请观众也这样做。在这样做时，他的兴趣在于颠覆在电视播送时的通常结构和仪规，进入一种直接的、现场的、强烈的主体交流的建立。它是一种技术和一种其后发展的与卫星设备相关的美学哲学。

　　另一个使用Video去攻击电视作为一种大众传媒的艺术家是Ritchard krieshe，一个Video艺术的澳大利亚开拓者和一个关于主体的著名的理论家。他的结合录相和表演的行为许许多多，不限于艺术的语境。

　　Kriesche的主要观点，同例如《TV Death》(1975)一样的早期“行动”，是与电视作为大众传媒和虚构现实的创造者相关的问题。他把Video视为一种交流现实论题的工具。他通常的制作是去并列客体和它的图像，以为了去说明在物质现实和电子“现实”之间的差异和相似性。

　　Gary Hill是作为一个雕塑家开始他的生涯，在70年代初期趋向Video艺术。他创作Video录相和装置，但他清楚地区别了这两者形式。他对电子设备的熟悉，他的机械接近于对人脑和神经系统的汇集，这导致他作品的倾向不是关于技术而是关于精神过程的转换。

　　Hill的基本主题，即言说和图像间的关系，在《Primarily speaking》（1981-83）中可以例证。另一方面，他还创作他称为“系统表演”的作品，例如《In Sita》(1986)和《Melia Rite》（1987），在前者，一个坐着的观众从一台显示器看录相，与此同时，从上面派生出的图像的照像拷贝也正好被他看到；在后者，出土文物的图像通过与观众的交流被制作成一个隐喻，即导致从搜寻到发现的创造过程。

　　Hill的Video装置《Between Cinema and a Hard Place》（1991）在1991年Nagoya（名古屋）的ARTEC国际竞赛中赢得一个奖。这个作品由23个多种尺寸的位置固定的显示器暗示了一堵陷于崩溃的石头墙，它可以象征地看作分裂的土地的一部分。来自三个来源的图像和声音是通过由计算机控制开关变换电路来按规定的程序线路输送出32个信号在一个系统上。图像在一个言说的本文内被创作，一种对海德格尔的《The Nature of Language》的采用，它怀疑一种严格地空间和时间的参数观，提出一种不取决于时空关系的“邻近”的可能性。通过在一个电影的语境中解释文本，它使用被抛至怀疑的相同的参数──即是时间分割的图像也是空间的和成比例的图像的占据──这一作品试图去雕刻出电影的结构组织，在它针对每天内心困扰的现实的哲学论题之中。

　　法国人Michel Jeffrenou是第一个将多能源和多屏幕用于Video作品的艺术家，同时还用于他的Video戏剧短剧：例如：《The sweet Babble of Electons in the Video wall》，在1983年展示于“Electra”展览。在一个和Patrick Bousquet合作的作品《Full of Feathers》中，一种准确地使四台录相机即时同步运转，允许一个对象或人会出现在屏幕后自由地循环播放。

　　Jaffrenou在寻找一个电路断路器的同时发现了电子的艺术可能性。巧合的是，他找到的替代的可携式的半英寸黑白录相机它的电池易于趋向衰竭。结果，他的第一个Video录相充满了干扰。关于这种结果他是这么兴奋，他接受了切分的Video，即Video的切分节奏运行。他使用Video设备播放这样的作品《Video Circus》（1984）和《Video-Operetta》（1989）。后者剪成短的片断，能用一种电视网的播送系统播放。关于这些作品和它们的播放，Jaffrenou表达了流动性，并且还有思想的灵活反应，甚至在软件自身内部的不断转换的可能性。

　　《Video-Operetta》之后，Jaffrenou想制造一些东西而不是简单地面对一种被动坐着的观众的作品。他想出了计划《Kaleidoscope》，在这计划中观众的身体扮演了一个重要的角色。开始，《Kaleidocop》在Video屏幕上创造了一个虚构的世界，它的居民来自寓言、传说和神话。观众可随着这些个性和情感影响他们的演变。后来，Jaffrenou希望创造超越Video屏幕限定的实际世界，Video屏幕可能仿效我们自然世界的事件或者可能是纯粹的想象或人造，以自由电子的创造。14）观众将登电子指南的飞船，将被介绍到另一个世界。

　　三个其它杰出地涉及Video表演的艺术家是Jochen Gerz，Friederike Perold和Ulrike Rosenbach. Gerz以一种诗学的态度把Video结合进他的表演中，而没有牺牲媒介的技术可能性。在《Calling until Exhaustion》（1972），艺术家站在距离Video摄像机和话筒60米远，尽可声音叫得远和响，直到他的声音变成沙哑最终听不见。在《Prometheus. Greek Piece No.3》（1975），一个表演持续了20分钟，Gerz用一面镜子把太阳光反射入放在50米远的Video摄像机的透镜中。如此创造的干扰使他自己的图像惭惭消失。

　　Friederike Pezold1969年前的主要创作一直是女性的身体。她将其想象为建筑。就象男性身体的比例适合于推断建筑的要素，Fezold试图将女性身体确立为所有事物的衡量。从1971年，她使用Video摄像机记录她的表演。在一个题为《The New Living Body Language of Signs Auording to the Law of Anatomy Geometry and Kinetics》（1973-76）的系列录相,她通过黑白绘画抽象她的身体，并且通过她身体部分的图象发展一种符号语言。在1975年，她创作了Video雕塑《Madame Cucumatz I》，用五台附加的监视器，它的图像当叠加到另一个时，在维持一种自律的同时，构成一个单一的女性姿态。

　　Ulrike Rosenbach在1972年开始创作Video录相，录相同年被展示在Ducseldorf（杜塞尔多夫）的Video画廊Gerry Schum ,在威尼斯双年展（Biennale of Venice）和卡塞尔文献展（Kassel Documenta。一年后她开始用Video摄像机创作一个表演系列。开始，他完全在一个现场情境创作，观众可以观看她的现场行动，同时能从一个监视器上的不同的透镜跟随表演。后来她采用预先准备的录相。直到80年代开始一种行动的女性主义，Rosenbach专注于作为一个妇女的个人经验为基础的主题。她的许多表演包括《The Enchanted Sea》、《Don`t Think That l Am an Amazon》(1975)，《Reflections on the birth of Venus》(1976),《My Transformation is My Liberation》（1978），《Psyche and Eros》(1981)。

　　一个非常不同的Video表演录相是法国的多媒体表演艺术家Orlan，从1974年，她发展了一种涉及宗教肖像学的尤其是巴洛克风格（Baroque）的批判的女性主义姿态。现在她已开始的作品，例如《The Re-Jncarnation of Saint-Orlan or Image(s) New Image(s)》，它结合了新技术包括外科技术、显微外科和一种试图去创造“心理学”的自我肖像的精神心理分析。

　　使用Video数字化处理和用Video摄像机记录的外科手术，她雇佣了整形外科医生去把她的下巴改变成Botticelli的Venus的下巴（从《The Birth of Venus》），她的鼻子变成Psych`e的鼻子（灵感来自G`erard的《Le Premier Baiser de l`amour a psych`e》），她的嘴变成在Moreau的《L’Enl`evementd’Europe》的嘴，她的眼睛变成枫丹白露画派（School of Forvtaineb Lenau）的《Diane Chasseresse》绘画中Diana的眼睛。她的前额仿照Leonardo da Vinci的《Mona Lisa》的前额。

　　这种可怕的表演的每一步被Orlan的导演下（在手术期间她仅仅被施于局部的麻醉）,用Video和摄影制成影片，表现手术室、特定的装饰、外科小组、穿时髦的衣服、Video和摄影小组，在手术期间的同时还阅读文学、哲学和精神分析学的文章。

　　Orlan苦心经营的Video表演的目的是创作一种“世俗艺术”，作为一种70年代身体艺术的90年代的同等类型，在同时改变她的特征之时，她将呈现给外部世界的新的脸，她将采用的新的名字，新的存在方式，具有象征化意义，事实上成为了一种欧洲女性多样化的历史图象混合的化身，是一种真正的借助于现代技术的后现代计划。

　　Video艺术开始于美国，然后和70年代主题一起扩散到欧洲，这些主题包括：反战、爱与和平，通向印第安（India）之路、流行和药物文化。这种混合形态Video艺术作为不受限制的电子反馈的幻想效果呈现于它自身的美学中。电视屏幕从事实上和象征上都不受运用于常规用途正式铅字印刷的影响。先行的Video艺术家发现一种新型的无限领域，在他们挑战自电视开始就存在的正规的和技术的阻碍。

　　美国来相第一次出现在法国是1974年，展示了迄今才知的能源，在大多数情况下，它们是由图象和音乐之间强烈地共存现象引起的。除了一些不超越“幻觉”舞台的表演外，在那里，Video技术似乎被用作为一种几近引起幻觉的设备，许多的结果已经显示在节奏和色彩处理中的规则（尤其是Vasulkas、Etras、VanDerBeek的作品，等等）。即使效果保存是被限定的和高度实验性的（赋予彩色、叠加（superimposition）、键控（keying），在这Video史的黄金时代每件事件都被尝试。很难不为那个时代感到某种怀旧，当探索的自由是“在内部”（in），当Video用为一种作心理驱动出路，并且人们把Video合成器用作一种现实的幻觉视觉研究的工具。

　　Video艺术家Dominique Belloir指出，第一个不受电视束缚影响的探索者不能想象50年后新的和更多的不知不觉中加剧的规定标准将出现，并且带给它们审查或甚至更糟，即在电子图像的创造者中的自我审查。
Anne-Marie Duguet相信，它恰恰应关注电影和电视制作层面的标准，这种标准为一些Video作品证明是原创的。她认为一些Video的发展，直到现在，的多种方式发生，这些方式或多或少有效地使用了这种媒介的特定特性，并且以上所有这些方式都被它们的实验特征所限定。对于纯粹的技术探索完全不会减少，结果以一种顾及制作状况和创造性表达的方式汇集。并且，实验不断地被重新评价所限定，它总是在一种恰当的语境，这种语境出人意料的出现，并且导致提出不同的问题。

　　Duguet认为，构成Video作品兴趣的是，一方面，是一种本质上结合不同表达技术和因素结合的混合实践，另一方面，是任意的东西。（演员/导演的或机器）的表演，还有技术构造（系统的或空间的设计）如此是许多Video的基础。

　　为了了解新技术怎样适合于Video艺术的语境，人们应关注某种观点，像混杂、变形，即时或互动，已经作为60年代、70年代的技术词汇被用于其它的语境。“开放的”作品概念可能不断地修改被涉及的原义和图像，重点放在作品的过程，放在邀请观看参与的感受型态，对照他或她涉及的广泛的视点，这全是当代艺术使我们带有的相似态度和观念，尤其是Video艺术方面，随着它的多样化的技术，它的作为反馈的可能性和特定效果获取的东西。

　　仅管数字处理不仅是一种单一的图像处理的改进，并且，仅管计算机编辑可能戏剧性地改变传统的图像制作的概念，在这一领域主要关键问题的解决发生于图像的综合生成。通过数学的程式被制作成虚拟的图像，Video图像，不像传统的绘画图像，仅仅可以被着作它模拟的原型样品，而不是作为一个在真实世界预先存在的客体或原型的复制。并且，一种三维的综合能使艺术家介入的不仅在于图像，还有图像的内部。图像变成了建筑，一种先参观的空间，以多种方式的探索。编辑，经常是极其复杂的，已经被一种透视概念替代。（18）

　　关于Video艺术特征的这些反映可补充Jean-paul Fargier的论证，即Video创作不知道持续时间、主体或风格处理的限制，并且Video不可能减少对于电视新面貌的赋予。（19）

　　Benjamin Buchloh说道，在自60年代中期的艺术实践中，Video技术的图像经历了迅速地和激烈的改变。这尤其使它成为自极限主义和概念艺术结束以来艺术一般所遭受的变化的典型，在这一语境中，Video制作被建立为一种有效的艺术实践。依据Buchloh认为的很显然，这些变化涉及其它话语（电影、电视、广告）的艺术实践的运用，同时还有它制度牵制的状况和它的观众关系。Buchloh断定，一种后前卫实践“反映了在图像自身中的批判职能，承认没有中立的信息或技术，并且，坚持一种艺术的使它的观众随着自在的文化职能活跃的程式被模塑成客观的职能形式”。（20）

　　Katherine Dieckmann,在一个对1985年“Electra”展览的卓越的批评性评价中，要意是Video结合了后现代多元论的悖论和现代主义隐喻以及技术发展的工具。

　　然而，艺术界的确不明白Video用来做什么。20年后，它还缺乏稳固的批判的独立主体，一种状况主要归固于它的需求艺术史评价的特质的死亡。评价包括（物质性、建立一种美学批评，和一种历史）。Dieckmann称Video为一种处于悬而未决的媒介，是连接现代主义和后现代主义的桥梁。（21）

　　Deirdre Boyle促进了一种有点被忽视的游击Video的复兴。她写道，今天，在一个缓缓爬行的保守主义时代，游击电视的理想比起在它全盛时更多在于拥护者的需要，那时它能很轻松地为实验媒体辩护。很少有人赞同去迎接游击电视的更激进的和富有革新精神的过去的挑战。

　　让我通过认识完成这章，即在当代Video研究中有二个平行的运动。一个是根本的，即对影像的即时层面作更细致的分析，并且提供Video研究中最原初的线索。其它人使用带以最大机动性的Video技术是直接为了用它的最小的最短暂的细节去抓住日常现实。

　　现在有一种调和Video和电视的趋势，并抛弃艺术家自身的成见、以及Video艺术更多的特征，在Video光盘替代Video磁带的时候，新的可能的播送技术开辟新的研究和传播的可能性。

　　整体上，Video艺术从一种早期的反电视态度发展到一种新的的重要的社会意义的观点，就象它随着一种持续性发展，并且凝聚结合了实验电影技术和新视觉研究的美学。Video艺术体现了特定的时间因素：即时性、自发性和共时性，和一种在图像制作的创造性过程中作为转变的可能性。它还在制造大量的多样化的雕塑、环境和装置中创造了一种在即时层面和空间因素之间的连接，并且伴随和表演的结合增加了重要的社会和心理学要素，它经常涉及强烈的观众参与。它的未来确定地与它作为与通信（卫星）和计算机技术以及它们的美学探索密切结合在一起。

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