对这个录像历史的看法，问题丛生。它以机构为基础，又日技术决定论的，而且对于某个个人在一个曾经是（现在也是）极端异质化的领域内所取得的成果大加彰显。它持艺术历史的立场，反对把录像沦为社会工具使用。玛沙·罗斯乐（Martha Rosler）在她阐述录像神话的论文《录像：发生乌托邦运动》中说，"神话的情节因此包括一位东方的游子，他来自一个被战争（我们的战争）所蹂躏的国度，这场战争是由美国前卫艺术大师兼领的约翰·凯奇（John Cage）所输入的，而其时正处于技术天堂（德国）。凯奇曾在美国数次侵犯电视这个中央神坛，然后去面见上帝在地球的代表，捕捉他的形象并付诸于前卫艺术……"

　　录像的开端映照着怀旧的玫瑰的光。根据神话，这是一个精神自由大发扬的时代，艺术家和活动分子们发现了一种新媒介，带着它涌上街头，想念他们的"游击"战术将彻底改变电视。从八十年代和九十年代的角度看来，六十年代这个肩负使命、心怀乐观的时代，已经越来越变为一个重要的文化象征，六十年代的偶像被重新包装后出现在电视广告中，以及人们狂热地重新陶醉于肯尼迪神话，都映证了这一点。由于这个国家（译者注：指美国）保守主义的抬头以及艺术界日益趋向商业化，今日美国的艺术家和活动家们将融合了理论与实践、政治和行动的六十年代，敬重地视为一个"乌托邦运动"，这是毫不奇怪的。

《电视公社（披头士：从开始到终结）》（1970），Video，约4小时，波士顿新电视工作室制作

　　尽管我已讨论过的技术和收藏机构的因素提供了解释录像之关切历史的原因，它们还不能全部说明为什么被流传下来的历史有被歪曲的一面的原因。一个历史的建构围绕"伟人们"的成就来进行，自是常理，不过白南准 始弹簧保持清醒小心的态度，不仅地他个人在录像历史中的角色问题，也对历史如何被建立--由拥有权力机构怎样来建立，保持谨慎。一个正在显山露水的领域，在建立自己的叙事时对于一个中心英雄需求，显然是具有建设性意义的，正如反体制、反个人主义的录像集体意识一样，对于艺术机构炮制的"重要性顺序"以及对于"录像艺术家"的突出强调 ，避之唯恐不及。录像并没有（现在也只是偶尔）成为象牙之塔内的广泛话题，也是一个相关的因素。但是，超出所有这些因素之外还存在一个更加深层的原因，这是可以归结录像和历史全部问题根源的原因。它属于这样一个媒介：其发展体现了许多西方文化中正负因子，它所处的艺术、电子技术及电信的轴心位置，前所未有地成为解释提供了一个问题成堆的主题。

产生神话的政治意识形态

　　录像应运而生的年代是一个风云激荡、理想主义盛行的年代，现在回顾本世纪后半叶发生在欧美的这一幕，可谓是一个社会激进反叛运动的重要时期。录像出现的时间与这个要求文化变化和社会多元的理想主义思潮大行其道的时刻不谋而合，原因要归于录像早期能量的释放和对差异性的追求。在六十年代末和七十年代初开始致力于录像作品的人，他们的动机可以说是五花八门，尽管一开始并没有势不两立的想法。就许多人而言，录像代表了一种"反叛"商业电视体制的工具。而对另外一些人来说，它是可以被用来对商业味的艺术界发动"战争"的一种艺术媒介。比如，艺术家Frank Gillette说过，"录像解决一切，因为它身无传统。它彻头彻尾与绘画对立，它根本没有形式上的负担。实际上，它周身笼罩一股邪气，因为它生来就能被利用完成这一点，在大众媒介上它被商业利用和愚蠢不堪。"录像艺术是在艺术界正在经历反叛的时刻被引入世界的，此时此刻艺术家们通过非营利性的艺术形式，诸如行动艺术，概念艺术，大地艺术还有人体艺术，来表达对传统艺术对象的怀疑。这也恰逢一个媒介的威力被空前地强调的时代，正好是在这个国家第一个"媒介总统"在摄像机镜头前被暗杀之后，也正处于第一个"起居室里的战争"（Living-room war）的中期阶段。这些社会，政治事件通过电视这个媒介被送到好奇心切的观众面前，而电视作为事件的主要解说者的身份，还刚刚被确立起来。向新的通讯革命的垫脚石。活动分子们相信，只需将不那么昂贵的、便于携带的设备提供给大众之手，允许他们用媒介来刻划自我，就能引发一场电视革命。首批录像艺术家现在通常称为"先驱者"，使人想起乡野之民在艺术和现实社会里搭造新星的情景。游击电视（guerrilla television）这个词，包含侵略与颠覆之意，渐渐代表了一种别出心裁的录像带，它以嘲弄的眼光观察主流社会的荒谬，同时以时新的姿态反叛电视的陈规旧习。迈克尔·香巴（Michael Shamberg）首创了"游击电视"一词，他解释其义时说，"在处理时应用游击战术。游击电视是一种下层电视（grassroots television），它和人民一起工作，而不是和高于他们的人一起。简而言之，它和'自已动手干'没什么两样。但这么说的语境是，在信息环境中生存需要信息工具。"这种天真的乐观拌和着对通讯要素及媒介操纵的深刻认识，可说是那个时代的典型反遇了。

罗斯勒（Rosler）写道：

　　"许多早期的应用者自认为在完成一场严肃的社会批判，矛头直指由广播电视以及全部西方主流工业技术文化横行的缩影：对于个人和集体的支配。这种批判行动本身是藉着一个技术媒介加以实现的。颇具讽刺意味的是，这种媒介在互相作用以及多方面传播上的潜力，看起来是无限的。"

此种媒介的自相矛盾

　　与这一系列复杂事件一起出现的，并非一个审美特性鲜明，理论概念清晰的媒介。相反，人们看到矛盾，录像明显的兼容并包（也因此否定了）某些对立的文化现象所带来的自相矛盾--艺术与技术，电视与艺术，艺术与社会变迁问题，集体观念与艺术家个体，艺术当权派与反艺术当权派策略，营利与非营利圈子，还有形式主义和内容。这些矛盾深深植根于录像之于历史和现代主义问题丛生的关系上。在西方文化中，两个方面的底层都存在反科学和反艺术的传统偏见。

　　一方面，建构历史的过程将那些讲述录像早年历史的故事中明显的差异性及冲突的意图简单化了，另一方面，对于电视-艺术、营利-非营利、当权机制-反当权机制这类的文化冲撞予以融会贯通，这在一开始就很明确：

　　△大多数录像团体被史家描写成滑稽可笑的反体制团体，它们同时拥有资助性和平等主义的机构。不过，"雨之舞"（Raindance）就是一个"思想库"的例子（"思想库"一词是Frank Gillette根据兰德公司的智囊团性质生造出来的），它也开始成为赚钱的组织。还有，许多这类团体上下等级森来，而且还是男人的天下。

　　△这些团体超初是被视为反体制的。然而最早由前"雨之舞"成员麦克尔·香巴创立并以两部反映1972年政治大会的幕后内情纪录片而一举成名的TVTV（最高价值电视），在和谐在诱惑更大的娱乐工业主题对抗时渐渐丧失了影响（多位前TVTV成员现在成了好莱坞的制片人）。

　　△录像被确立为一种艺术形式，一般认为定在《电视作为一种创造性的媒介》展览上实现的。然而那次展览中的许多作品--比如Frank Gillette 和 Ira Schneider的 W浓Cyele（1969），用监视者的栅格阻断观众对于电视的标准化关系，--既观照了审美也观照了政治。《电视作为一种创造性媒介》展览在宣示一个新艺术形式出现的同时，它事实上还以一个回顾者的角色提醒人们录像早期对于多样性的追求--它关注机械艺术和活动雕塑的遗产，关注大从传媒有信息的问题，它也关注录像媒介本身的美学、技术以及随着时代演变的方方面面。

　　△虽然人们普遍注意很多艺术家在开始制作录像时对电视横眉冷对、视为仇寇，其实也有许多艺术家在一开始就想努力介入电视播出。他们尝试经由公共电视台的实验工作室来完成计划，也参加一些合作项目，比如 Videofreex和其他一些录像群体在1969年曾试图为哥伦比亚广播公司（CBS）制作表现反文化内容的节日（并没有被播放），名字带有预言家的味道《将改变的事物》。不过这次尝度运气不佳，并影响了艺术家的名声。

　　一种艺术形式同时身为一种技术媒介，它自相矛盾地把科学与艺术结合于一体，它承载的是一种具有文化份量的负荷。录像是60年代由活动雕塑以及艺术与技术运动激发而来的意识形态的继承人（这场运动植根于立体主义、未来主义和包豪斯之中），该运动的主旨是将艺术与机械兼容并包。作为照相艺术的最新补充，录像（纵然不是自觉自愿地）分享了摄影这种可以无限复制的艺术类型的遗产。但录像是一种可以即刻再现的媒介，它前所未有地具有广泛传播的威力，它的特征就是同时性。它不仅包含比如复制的性能，而且还表现了电子的因素。这些通过电视和电脑已经成为当代文化中信息的象征。

　　录像之于艺术和技术的悖谬，源于西方文化中对于技术角色的文化判断。早期对于技术的态度很容易使录像艺术家们陷于两种倾向：一是反电视和反技术的，比如"蚂蚁农场"的作品《媒介燃烧》（75）就点着了电视机，还有许多早期录像的那种粗颗粒、反技术的处理；二是强调艺术家的影响能多少消减技术的破坏潜力，以这种心态去拥抱技术。白南准曾坦言要"丑化技术"，不止他一个有这种想法：艺术家在一种技术媒介中的作用便是通过人性的运动去创造一种新的技术。（白所说的对于媒介的人性运用，是由他的合作者夏洛特·摩尔曼女士戴上他制作的"电视胸罩"--两个迷你小电视，一边演奏"电视低音提琴"。这种性别主义的姿态不免大大削减了人性主义的讯号）。由"雨之舞"在70年代初出版的录像杂志《激进的软件》创刊号，载文主张："我们人类全盘拒绝技术或无条件拥抱技术都无法获得生存--但可以通过对技术的人性生存下去；通过允许人们获取信息工具生存下去，他们需要获得这个工具以便完成和重申对于生活的控制权。"

　　Gene Yongblood 在70年出版了一本论著《扩张的电影》，当时正是让技术说话及拥抱新技术的思想方兴未艾的年头。Yongblood 是最先为录像著书立说的人之一，他把录像和其他的媒介联系起来考察，比如像电影和表演、戏剧。他别具一格的技术词汇以及艺术中的技术乌托邦主义影响很大。他写道，"现在非常明白的是，我们正在进入一个全新的录像环境和改头换面的生活方式之中。录像领域将改变人们的头脑以及他们的生活空间。"同年，白南准和舒亚·阿贝(Shuya Abe )建立了白-阿贝合成器，此时 artist-in-residence则在波士顿搞了WGBH；史蒂芬·贝克（Stephen Beck）在旧金山建立了他的直接录像合成器，地方是在全国实验电视中心（NCED）的KQED节目上。稍后，丹·沙丁（Dan Sandin）及Steina 和Woody Vasulka都设计了自己的设备。手法千变万化，宗旨却始终如一：使电信操纵前所未有地变成可能，并将技术直接交托到艺术家的手里。这样，艺术家将不仅仅是制片人，而且还是制造商，他控制最初的设计意图，从而建立起一种美学参数。由此看来，技术不仅必须被人性化，而且必须被 多元化，必须被大众所接近；电子技术根据现象学理论，被认为本身固有更强烈的为人们掌握的特性。

收藏机构的角色

　　收藏界和非营利单位在独立录像的领域殊途同归。录像的可复制性及时间性，使其置身于商业艺术市场之外，自得其乐。起初也有人试图弥补，比如象纽约的卡斯底利画廊和意大利的"艺术-像带-22"，它们制作了"有限版数"的作品希望增值，不过没有成国。这种内在性质使侧身于传统艺术市场之外的媒介，轻而易举便与60年代的反艺术市场运动接上了轨。许多人在此直截了当地认为这个媒介没法让商业艺术圈接纳。

4． 白南准和昆宁汉合作的录像之一，1975-78

　　然而，作为受基金资助的艺术形式，录像的圈外角色同样相当复杂。具有讽刺意味的是，早期绝大多数的录像展是在有地位的社会机构和博物馆之外举办的，这个媒介的收藏制度化（尽管它本身对此爱恨交织）很快就生根开花了。几家基金组织，诸如洛克菲勒基金会和纽约州议会艺术委员会（NYSCA）开始在70年向艺术家和媒介组织大笔拨款，这还是大多数艺术家开始使用这一设备（译注：指录像）的仅仅两年之后（他们当年如此热切地拥抱电子媒介，部分原因可以解释为受独立录像当年象征的传播革命伟力的吸引）。70年代早期，公共电视台"常驻艺术家"实验节目便是一个明证，到了1976年，美国绝大部分重要的博物馆都已举办过重大的录像展览或者包含相当数量录像作品的展览。这睦博物馆包括：纽约现代艺术博物馆（MoMA）,纽约惠特尼美国艺术博物馆,费城当代艺术院、纽约西拉科斯的爱弗逊博物馆、明尼阿波利斯的沃克艺术中心、洛杉矶县立博物馆、长滩艺术博物馆、旧金山现代艺术博物馆、截止1976年，它们中的四家：MoMA、惠特尼、爱弗逊及长滩，还专门设立了录像部或录像计划。

　　从纽约州议会艺术委员会（NYSCA）及洛克菲勒基金会源源而来的大笔赞助，急剧地改变了录像群落。（值得说明的是，奖金赞助总的来说与该领域的发展不成比例）。对于一个受自身性质决定而无法融入艺术界资助体系的媒介，赞助机构带来的影响极具意义。举一个例，洛克菲勒基金会对整个七十年代的录像作品产生的影响，无人可比。基金会艺术主任霍华德·克莱恩（Howard Klein ）将对录像的赞助视之为介入电视的研究与发展--他对施加广泛的影响以促进社会变革颇感兴趣（同洛克菲勒热衷"绿色革命"的想法不相上下），他觉得电视正是实现这一目标的手段。白南准担任了克莱恩的艺术顾问，后者运用影响建立起公共电视台上的实验节目，使全美各地的艺术家得以播映自己的作品，还能使用各种先进的编辑加工设备。

　　洛克菲勒基金会作出的开发艺术家电视台以及资助"后生产"中心的决定，连同纽约州议会艺委会通过法律形式的规定：只赞助组织而不赞助个人，都对录像世界的演进施加了各自的影响。公共电视台和艺术机构从一开始就占据了品味的鉴定席，它们出面决定什么值得制作，什么值得观看。纵贯整个70年代，这种资助机制既影响了像带的面目，更影响了对产品价值的日益重视。录像早先的一大诱人之处在于费钱不多，这正合了人人都做制片人的梦，人人也确实都做得起这种制片人。赞助人和基金会的角色也强调了作品的价值，许多置身于这些机构边缘因而心怀不满的艺术家，希望寻求商业技巧。现行生产成本的上升使得像带的制作价格高昂、令人却步，这反过来又加强了赞助人和展出机构的影响力。

　　洛克菲勒基金会选择主要资助公共电视台，本意想把电视台改造成一个公益机构，使之发生广泛的文化影响，但今天看来是大错特错了。公共电视台并未兑现它节目多样化和机会平等的承诺，有线电视同样也是如此。艺术家越来越多地珍惜作品的价值并希望能播出自己的作品，这在一定程度上是洛克菲勒基金会这类组织一手培养起来的，不妨看作不可避免的趋势。然而，试想所有的艺术家都已经对作品价值变得如饥似渴，这又是录像神话的一个部分了。仍有不少录像艺术家及活跃分子决定不走这条路。