这一章的题目可能会误导读者，因此我要先解释一下。我使用“超文本”一词并没有任何排外的意思。说得更简单些就是，我脑子里至少有两种想法：一方面，现实的图书的“死亡”和虚拟图书的“诞生”；另一方面，这种书写形式（例如超文本式写作），已经失去了我们习惯了的叙述规范（书本、电影或是我们的日常生活）中的所谓开头和结尾。在阅读这一章的时候，请你注意，在第一层意义上，我们是怎样提及“开始”与“结局”（生/死）的；第二，与“开始”和“结局”相关的“中间部分”和到处充斥着“中间部分”的现象。

　　这种区别是抽像的（正如“现实”与“虚拟”之间的区别一样），但是如果我们仔细研究这些文章，还是可以理解这一抽像的区别的。

　　首先，第一篇文章大约是这个意思：由内尔·颇斯特曼（Neil Postman）替书本说话，而由卡米尔·帕格里亚（Camille Paglia）做电视的代言人。进一步仔细阅读这篇餐桌会谈的“印刷”稿，我们可以看出其它的内容：颇斯特曼喜欢书本胜于电视，而帕格里亚则同时喜爱书本、电视和其它所有媒体。她说：“在我写书的时候，我戴着耳机，听着摇滚乐或是普契尼和勃拉姆斯，电视机屏幕上闪烁着静了音的肥皂剧。而与此同时，我可能还在打电话聊天。”（她用生于二战前或后的区别解释她与颇斯特曼之间存在的这种差别。）

　　在谈斯温·伯克茨(Sven Birkerts)之前，让我们先研究一下这两种典型———与单一事物步调一致和同时兼顾多件事情。

　　(如果你生于二战之后，你应该对这两种典型有概念。)伯克茨把它们分成：
　　* 口头文化：通过讲话交流。
　　* 书面文化：通过书写交流。
　　* 电子文化：讲话书写图像和音乐等等方式交流。
　　他进一步用
　　线性思维，
　　逻辑/概念，和
　　纵向积累，
　　来区分书面（印刷）文化
　　而用
　　网络（万维网），非逻辑化但是
　　印像化和形像化的（电视广告），非
　　纵向积累而是
　　横向联系...
　　来描述不具有完整线条或思路的电子文化。

　　我现在在做什么？这难道不是笑话（或是讽刺，自相矛盾）？现在我在一本书（书面文化）里，试图解释超文本，虚拟图书，多媒体（电子文化）！请注意在前面一段中，我（和帮助我出版这本书的人们）是怎样试图在解释电子文化的同时来创造一种模拟的电子文化，即我们，像许多先前的作者和出版者一样———如《连线》杂志，《MONDO 2000》甚至是《时代》和《新闻周刊》的某些专刊———来试图迷惑你的双眼和大脑，让你误以为你实际在阅读虚拟文本，超文本。我们模拟的是万维网（WWW）。这种模拟试图建立一种所谓的热链接[链接]，随之而来的是一段链接的文本，它将取代屏幕上原先的文字：然而对于印刷的书页，链接文本就变成了页边空白处的文本框。《CyberReader》的导言中两个完全分开的独白就是书面超文本的一个范例：其它例子可以在《MONDO 2000: A User's Guide to the New Edge》一书中看到。

　　当然，在这里我们只能模拟超文本。我们的这种尝试是否受到了批评？也许吧，当你读了伯克茨和其他人的文章的时候你就会看到。但是，我们的读者并没有像生活在书面文化中那样处于电子文化当中。伯克茨把我们所处的这个时期称为“原电子”时期，而这个过渡期不会像从口头文化过渡到书面文化那样需要两个多世纪的时间。他说：“我相信，五十年就足够了。”除非我们已经进入了电子文化，否则，在此之前，我们还得通过书面文化的方式来谈论这种文化以及超文本本身。但是为了使读者既读了书又能够享受超文本，这本书每一章都以传统的书面的介绍开始，而以带领你进入电子文化的信息结束...

　　如果是这样的话，那么我又想问：什么是超文本？你将在万维网上看到它。当你在万维网上的时候，你就亲身投入到电子文化和超文本的环境之中了，这里没有开始和结束，一切都是中间。你可以跳到任何地方，率性而为，从一个站点游弋到另一个站点。这不像我们拿起一本书，按照传统的方式从头读到尾。当你在万维网上调研的时候———当你假定要达到某一特定的目标的时候———你会发现你的兴趣任意而迅速地改变着，更重要的是，超文本技术让你能够轻而易举地去探寻它们。超文本，要成之为超文本，并不需要遵循线性思维的逻辑，但是却能够遵循（有人坚持应该遵循）联想思维的逻辑。(线性，分散的，建议性思维，我们按照大脑半球的分法，来自于左脑，而联想思维来自于右脑)。什么是虚拟图书？它最宏伟的形式就是万维网。（其它的例子你可以从后面的文章里读到）。什么是多媒体·如果你使用的是Lynx作为你浏览万维网的工具,那么你就只能看到文字(例如,词);如果你使用的是Mosaic或者Netscape,那么你就不仅能够得到文字,而且还能够得到图像(图形)和声音(语音,音乐等)。Lynx为你提供超文本；Mosaic和Netscape以及其后的任何一种浏览器都可以给你多媒体（那就是，超文本加上图像和声音）。就在几个星期以前，我看到了Hot Java,一种支持三维空间和更高层次交互的程序。

　　当你阅读（又回到了那个讽刺）杰·大卫·伯尔特（Jay David Bolter）的时候，你就会更清楚地了解，在书这样线性的意义上，超文本是个什么样子。威廉·吉布森（以及丹尼斯·阿什宝（Dennis Ashbaugh）和凯文·伯苟斯（Kevin Begos）的）的小说《Agrippa:死者之书》(一本只能阅读一次的电子图书，因为在你阅读的同时，病毒会以同样的速度把文字吃掉！)，当你读了四篇该书的评论之后，你可能会开始明白书之死如何成为死者之死，和生命之勃发之力。

　　她要她的电视！他要他的书！

　　内尔·颇斯特曼 卡米尔·帕格里亚

　　“我认为危险在于，”他说，“电视推销给我们的不连续的情感，每隔五分钟，它不自然地召唤出与前一个不同的，甚至矛盾的情感。”

　　“你离开一家餐馆，”她说，“被一台从天而降的空调砸死。一个龙卷风袭击了一顿野餐。这简直毫无现实可言。电视实际上比书里写的任何东西都更接近现实。电视的疯狂正体现了人们生活的疯狂。”

　　由上开始了两位文化批评家之间的对话，内尔·颇斯特曼和卡米尔·帕格里亚，展开了困扰本世纪几乎每一个人的辩论———文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争。这一争论是美国所独有的———如此充满了偏见的争辩几乎把我们每个人都变成了骗子。“我不看电视！”成为那些赞同读书的人的通用的掩饰，而它已经成为某种咒语。而“我读了那本书”已经成为最近几代人的委婉说法，意思是他只是听说过那本书。

　　内尔·颇斯特曼是捍卫图书的最有创意的作家之一。 他是纽约大学传播艺术的教授，同时也是《Amusing Ourselves To Death: Public Discourse in the Age of Show Business》的作者。颇斯特曼是一位学者，生长在电视之前的时代，他的雄辩才华很大部分要归功于斯特朗克（Strunk）和怀特的古典宣言式的散文。他争论说，阅读是有一定之规的，它要求我们在桌边坐下，从左到右汲取思想，并且做出真与假的判断。从其本质来说，阅读教授我们推理。电视，以其随机的不连续的图像，与线性的传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。颇斯特曼曾说过，这个世纪两个最危险的字眼就是“现在...这个”———这一奇怪的口头禅常常挂在一些名电视新闻主持人的嘴边，切换节目是为了轻松气氛，从自然灾害的报道转向广告，你需要的———实际上非常迫切———一只电动牙刷的广告。

　　那些为另一方辩论的人们通常只能提出一些不那么有说服力的、软弱的例子。也许麦克·卢汉是个例外，其他人在写到电视的时候总是带着歉意。最近，出现了一位新的批评家，她的名字叫做卡米尔·帕格里亚。她是费城艺术学院的人文学教授，刚刚完成一部文化评论史，范围从阿尔塔米拉（Altamira）的岩画到奥德蒙（Altamont）的滚石音乐会。第一卷，名为《Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson》，最近被国家图书批评奖（National Book Critics Circle

　　Award）提名。帕格里亚生于二战———被她描述为具有重大意义的历史事件———之后。听听她的谈话你就会确认她关于现代媒体的影响的理论。她讲起话来就像溪水急流：里面充满了图像、并置的事物、口语跳跃和断层。她争辩说，大多数理论和其他文化批评家不是去批评电视，而是对于电视的庞大力量干脆嗤之以鼻———一种知识分子式的拒绝。电视，帕格里亚说，是一种文化。并且，她问到，凭什么或是谁的标准可以判定，最新的麦当娜作为一个符号，其意义比上一个符号要渺小呢？有人说看电视的孩子们回忆不起电视上说的任何事实，针对这种论点，她想知道我们是否真正看过电视。也许，在我们两眼盯着电视屏幕的时候，我们实际上在做其它的事情；也许记住一些事实与电视的意义或是影响本身并没有任何关系。

　　近来一段时间，还从来没有两位思想家做出如此引人注目的评论，因此《Harper's Magazine》杂志决定为大家介绍他们。我们给他们每个人寄去了另外一个人的书，并请求他们认真阅读。在十二月的一个寒冷的冬夜，我们邀请他们到纽约市的Le Bernardin餐馆里的一间充满了神秘味道的包间里共进晚餐，那是个隐藏在大厨Gilbert Le Coze的厨房之内的小巧的玻璃屋。在整个谈话过程中，布鲁诺·朱丹（Bruno Jourdaine）为我们安排了菜单，在低音贝司的伴奏声中，以满满一杯的St. Veran Trenel(1988)酒开始了晚餐。我们以《圣经》里的两段话做为饭前的祈祷。

　　你不该为你制造任何偶像
　　　　　　　　　　　　　 ———《出埃及记》20:4

　　一开始是神喻，神喻与上帝同在，而神喻就是上帝。
　　　　　　　　　　　　　 ———《约翰书》1:1

　　帕格里亚：但是约翰把它全弄错了。“一开始是自然”,这是我书里的第一句话。自然———强暴的，混乱的，无法预料的，无法控制的———领先并且与言辞、法律、图书中心文化的耶稣基督所创建的秩序的结构化的世界相对立。图像———是异教的，并且表达了自然的性与暴力———这在赞成言辞的摩西看来是违法的。我们的麻烦正是由此而来。

　　记得《十戒》从西奈山（Sinai）上传下来的时候，也正是摩西刚刚领导犹太人从埃及出来的时候。在几百年前，他们跟随约瑟夫到达埃及，成为居民、工人和奴隶。随着时间的流逝，犹太教和当地的埃及宗教有一些相互的渗透、融合———无异于加勒比海沿岸的宗教合并，伏都教（原始宗教）和天主教义的混合。当摩西试图将他的人民领出埃及的时候，有人反抗说：“我们在干什么？摩西，你疯了。你在说什么家乡啊？”《十戒》就是试图澄清什么是希伯来，什么是犹太族的。

　　第二戒暗示希伯来的上帝没有形状，他是纯精神的。埃及的神通常以动物的形像出现。埃及、巴比伦和迦南的异教徒崇拜这类偶像———例如，金牛神（Golden Calf）。因此摩西就说：“我们不敬拜自然之神，而是敬拜超越自然的神，创造自然的神。最至高无上的神。”

　　而反对图像不仅仅杜绝了异教，而且也禁绝了所有人间和天上的视觉图像。摩西知道，一旦人们动手制造任何形式的形像，他们就会爱上并崇拜它们。历史性地，第二戒将犹太人的创造力从视觉艺术转移到了文学、哲学和法律上。

　　颇斯特曼：这真是让人好奇。在《十戒》的前三戒中，竟然有两条是关于传播的：禁止制造偶像和对上帝的名字置若罔闻。然而，如果你想一想三千年前要建立一个民族宗教系统所面临的问题，这就不难理解了。告诉部族中的人们如何用符号表现他们的经历是非常重要的。这就是为什么摩西选择了文字———使用一种音标字母，无疑这是从埃及借鉴而来的———来赋予这一非视觉的，非物质的神以概念。文字是最恰当的媒介，因为，不像图画或口头惯例，文字是一个符号系统的符号系统，两次从现实中提取，对于描述与现实相差如此之远的神来说真是再合适不过的了：一个非物质的，抽像的上帝。摩西聪明地选择了正确的传播战略。而就第二戒而言，摩西或多或少是第一个说：“别看电视，去写作业”的人。

　　更重要的是，文字可以使他塑造的上帝至高无上：灵活机动。发明一个只在文字中存在的上帝，而通过文字，上帝可以被带到任何地方。正如文字是可移动的演说一样，摩西的上帝是可移动的上帝，适合将要出发、登上漫长旅途的人们。

　　帕格里亚：这就是为什么犹太文化成为西方传统的一个源泉，同时也是西方文化如此智慧地发展的原因。犹太思维是高度解析的，就像希腊罗马的哲学。两者都非常崇拜阿波罗神（具有古典美的）。但是希腊罗马传统也是异教的偶像崇拜的。早期的基督教，起先使穷人、流浪者和没有文化的人皈依，他们需要视觉形像，这一点在中世纪和文艺复兴的早期尤为突出。从此之中，出了背教的牧师马丁·路德，他正确地诊断了中世纪的天主教对于早期基督教的背离。天主教徒从来不许教徒阅读《圣经》。取而代之的是，他们必须聆听牧师讲解摘录的《圣经》章节，通常只是《新约》。

　　颇斯特曼：路德称印刷的发明为“福音传递的无上优雅的方式”。而它的确是。路德改革的成果之一是令欧洲的知识地图翻了个个。直到那时，欧洲南部的威尼斯是先进的印刷中心，并且也是世界知识的中心。然后，天主教堂开始对此感到紧张，因为有进一步生出异端的可能，所以天主教开始限制印刷。其后，在一年之间，伽利略去世了，牛顿诞生了。欧洲的知识力量从南部移向了北部。英格兰、斯堪地那维亚、德国成了文字的领域，而南部则重返形像领域。天主教更多地诉诸教堂装饰和美妙的音乐以及绘画。今天，我们把西班牙、意大利和法国南部看做是视觉艺术的中心，从渣堆到西斯廷礼拜堂。北部，是一丝不苟的新教徒的家园，把重点放在文字上面，直到它在美国这块土地上得到了伟大的实现，第一个只建立在文字上的政治系统出现：没有国王的超人权利，没有神秘主义，只有几页纸的文字，成就了美国的宪法。

　　帕格里亚：欧洲的两极分化越来越严重。在北部，是书，书，还是书；但是在反改革的南部欧洲，则一概是难以置信的颜色浓重的绘画———像贝尼尼的圣特里莎（Teresa）有一种精神上的极度兴奋。我儿时的第一印像就是一些图像，由天主教堂创造的奇异的形像。雕像是多彩的，艳俗的。在我去的那个教堂里，有一尊圣塞巴斯蒂安的裸体雕像，有几只利箭穿身而过。谁能够对我的思想来源感到惊奇？这里，壮观的异教徒形像就站立在圣坛的旁边。你看，在一开始，就是性和暴力。

　　早期的基督教充满了男子气概。只有两个男性的神和一个中性的神———圣父，圣子和圣灵。但是通俗想像无法忍受这一点，所以在中世纪，出现了处女玛丽。返回头再看看《圣经》，看看玛丽在《福音书》中扮演了一个多么微小的角色，几乎什么也不是。她是古老的伟大女神祭礼的幸存者。我把意大利天主教最本质的元素解释为异教。马丁·路德看出了意大利天主教堂潜藏的异教信仰因而背离了它。最近重又发现天主教的异教信仰的人是麦当娜。这正是她一直在做的,虽然她自己也不完全理解。当她在Nightline节目中像个伍德斯托克嬉皮士一样，做关于赞扬身体的演讲的时候，她已经偏离了路线。她需要我来告诉她。但这正是她在做的———展示色情和被虐待的性变态，展示意大利天主教义中的异教仪式主义和偶像崇拜。

　　今天的新教教义继续基于文字和书本。这也是为什么新教牧师在教堂或是电视上总是强调《圣经》。他们嚎叫着：“这是你们需要的一切！”他们挥舞它，他们敲打它，他们甚至四处摔打着它。新教徒不需要牧师，不需要等级。在你和上帝之间，不存在其它任何东西。新教徒总是希望和耶稣亲密的私谈的关系：“你是否接受基督作为你的私人的救世主。”而他们唱：“他与你同行，他与你交谈。”对于新教徒来说，耶稣是个朋友，上帝的牧羊人。

　　意大利天主教的耶稣不能讲话。他或者出现在文字出现之前———玛丽臂弯中的婴儿———处于昏睡状态———或是钉在十字架上被折磨的男人。当基督有了文化，当他能够讲话了，这段时间就从南部的天主教中被剪辑掉了。

　　颇斯特曼：如果我们回忆一下每次摩西离开的时候都发生了什么，就有助于理解你的论点。他回来了，却发现整个部族堕落进了偶像崇拜之中。他总是向亚伦（摩西之兄，犹太教的第一祭司长）抱怨，“我不在的时候，你到底干了些什么？”图像是如此具有诱惑力。众所周知，天主教徒喜欢在汽车的仪表盘上放小的画像，现如今，你发现犹太人也这么做。许多改革的礼拜堂现在开始有了越来越多的有趣的视觉图案。第二戒保持了很长的时间。直到这个世纪之前，犹太人不会在视觉艺术上名闻天下。这证明了我的关于文字和图像的生命的观点：人不是生来就识字的。在约翰·洛克关于教育的文章中，他强调身体必须做头脑的奴隶。我的一个学生一听到这句话就说：“我太明白他的意思了。”然后她告诉我，她只有侧躺在床上的时候才能看书，她手拿着书，把书贴在墙上，其结果是，不管是什么书，她只能读右手边的那些页。这是读写所面临的挑战：让孩子们习惯安静地坐着，忍受一个不自然地沉默的领域，这就是文字的世界。沉默如何能够和电视竞争？

　　帕格里亚：但是，内尔，喜欢读书的人在身体上可能不像其他人那样灵活。这里存在着很大的差别。我教过一些舞蹈演员。他们有时阅读能力较差，甚至读书识字都有困难，但是，他们运用感觉和表达的其它古老形式的时候却非常才华横溢。有些人喜欢久坐的生活，像阅读所要求的，但是其他人却不是。这就是为什么在学术界和在媒体界，整个关于男女有别和关于性的谈论是如此的不同，因为老师和作家几乎不像其他人那么身强力壮，那么活泼任性。

　　颇斯特曼：会读写的人确实为此付出了代价。读书的人可能会变得在身体上不那么灵活，对运动，对跳舞和对其它象征的模式不那么敏感。这很有可能。这是一种浮士德式的讨价还价。在认识世界的过程中，读书给我们一种分析的，延迟的反应，这对于追求科学或是工程学很有好处。但是从中我们确实损失了对大脑感觉部分，感觉中枢的开发。

　　帕格里亚：而有些人的感觉中枢比其他人的开发得好。我发现大多数生于二战以前的人，被现代媒体拒绝了。他们无法理解我们这些生在二战之后的人如何能够在读书的同时，还能看电视。但是我们能。在我写书的时候，我戴着耳机，摇滚乐或是普契尼或勃拉姆斯在耳边狂响。关闭了声音的肥皂剧在电视屏幕上闪烁。同时我可能还在电话上和别人聊天。

　　新生代具有多层面、多轨道应对世界的能力。我经常用饭馆的大锅来比喻大脑的工作的方式。存在着很多个火炉，其中只有一个是逻辑的、分析性的火炉。而且，内尔，我想我们都同意我们现在的教育制度忽视了这一点。美国学院界的女权运动如此平庸，原因之一就是她们无法摆脱平庸的思维方式。她们完全没有受过逻辑、哲学或是知识史方面的训练，所以她们降低到了跟我们争论应该抛弃柏拉图和亚里士多德，因为他们是绝对的男性白种人，或者类似毫无意义的原因。这是多么的愚蠢和无知。二战之前出生的人无法理解我们这些生长在电视的支离破碎的形像世界里的人。我们可以关闭大脑的一部分并且启动另一部分。科学家，心理学家和IQ测试者还没有认识到这种新的认识方式。

　　颇斯特曼：卡米尔，我认为我们实际上在证据方面的意见相同。只是你觉得一切都刚刚好，而且这将是一种解放性的发展。电视和其它视觉媒体将扩大感觉中枢并给予人们更为全面的表达方式。马歇尔·麦克卢汉习惯把像我一样的人称为POBS（印刷导向的私生子）———大脑右半球切除或萎缩的知识分子。你应该接受这个术语，卡米尔，你的分析完全正确。只是我倾向于把这种发展看做是不祥的。

　　伯纳德·罗塞尔曾经说过一句可爱的话。他说教育的目的是教我们每一个人保护我们自己免于“雄辩的诱惑”。在文字的领域。我们学会了抵御这些诱惑的特殊技巧：逻辑，修辞和文学批评。令我担心的是我们还没有领会如何抵御图像的诱惑。纳粹政权就是最近的例子，通过文字和图像，诱惑世界上文化程度最高的人群之一。我还记得希特勒的吼叫。现在，我不会过问你的年纪。

　　帕格里亚：我今年43。我生于1947年。而你在1953年从学院毕业。我调查过了我想要知道的信息，因为我觉得这对一个人对大众传媒的看法有着至关重要的影响。我1968年大学毕业。我们之间只相差15年，但这是关键的15年，美国文化中不可节略的断层。

　　颇斯特曼：我还记得1940年代的情景，那时整个政治机器被图像宣传所征用。在美国，情况略有不同。有一个机器制造这样的图像，但，那是资本主义，而输出的则是商业广告。它们的过程是一样的。你看过希伯来族牌法兰克福香肠的广告片。山姆大叔在屏幕上亮相的同时，旁白宣称法兰克福香肠有多么的优质和健康，因为山姆大叔一向主张高标准。然后山姆大叔向上看去，而旁白同时补充说希伯来族牌法兰克福香肠比一般的法兰克福香肠更好，因为它们必须向更高的权威保证质量。

　　帕格里亚：我喜欢那个广告！它简直棒极了，如狂欢一般。

　　颇斯特曼：这正是令我不安的地方。符号可以无穷地重复，但是他们并不是取之不绝，用之不尽的。如果你们用上帝来推销法兰克福香肠，或着如果你们用乔治·华盛顿来推销打折的汽车轮胎，你们就耗尽了符号的真正意义，卡米尔，你在你的书里十分敏锐地发现并说明了这一问题。你看到一幅绘画而后分析它的各个层次的意义，它的多种含义，它的丰富多彩。但是如果人们成千上万次地看到同一图像，而它又总是在卖紧身牛仔裤，结果又会怎么样呢？

　　帕格里亚：我恰恰持相反的意见。在希伯来族牌的广告中，对于山姆大叔和上帝形像的使用恰恰加强了他们的符号意义并且帮助年轻人对于他们自己的文化有种历史性的透视。

　　广告塑造了我们这一代人的想像力。希伯来族耶和华的形像———他是无形的，他是一个声音，鼓舞他的子民追求更高标准———忠于传统。这是个神话般的广告。而且，顺便说一句，千真万确———犹太教确认清洁可食的法兰克福香肠的确更好。我相信这个广告，而且购买法兰克福香肠。我喜欢广告这种艺术形式。对我来说，这个广告根本没有降低形像的含义。

　　颇斯特曼：也许你还没有认识到它的严重性，卡米尔。在二十岁的时候，美国青年已经平均看过了800，000个电视广告了，平均每周800个。我还没有把广播、印刷品和其它形式的广告计算在内。我只是说电视广告。电视广告现在是社会化的最有力的发起者，学术界应该认真地对待这一现像。

　　当然，有些广告是不错的。虽然我觉得麦当娜不怎么样，但是吉米·斯图尔特（Jimmy Stewart）推销汤的广告还是不错的。在那个广告里，制片人只用了他的声音，因为他的声音足以象征他所代表的形像———十足的正派美国人的化身。因此使用那一比喻是很妙的。但是在希伯来族的广告里，宗教的意义被消除了，而它的形像被投入了世俗的世界，挖掘新的意义。

　　帕格里亚：如果耶和华从来也没有就餐桌礼节发表过意见，我就会支持你的观点。但是，《圣经》显示耶和华曾经详细地指导犹太人吃什么食物，如何准备食物和上菜。

　　颇斯特曼：当然耶和华还禁止吃贝类———我们今晚享用的一切！

　　帕格里亚：这就是关键所在，《圣经》记载了犹太教烹调礼仪，而希伯来族牌的广告并没有扭曲犹太传统，也没有胡说八道。

　　颇斯特曼：假设你看到这样一个广告片，犹太人看着一瓶法国葡萄酒说，“当我们在迦南把水变成酒的时候，它也不及这瓶Gallo Pinot Noir。”这会对基督教的耶稣·基督的含义有怎样的影响？你似乎非常热衷于使用这些形像，但是我认为把这些形像和宗教符号凡俗化是很危险的。

　　帕格里亚：对你，一个有着耶稣-基督传统的人来说，这看上去是世俗化了。但是如果你从我的角度来看，流行文化是异教———它也是神圣的———的爆发。在你的书里，你从1920年一下跳到了电视时代。我认为你跳过了一段关键的时期———1930年代到1940年代好莱坞电影的大摄影棚时代。电影院于是成了充满神与女神，魔力与感召力的异教礼拜堂。这是种深爱着神与超自然的风尚。所以宗教的意义并没有丢失或者变得平凡了。我们浸泡在偶像崇拜中，神圣到处都是。我不认为有任何世俗化。我到了多神教的时代，这是异教诸神的重生。

　　我在书中论辩的是耶稣基督教从来也没有战胜过异教，只是把它驱赶到了地下，而它不断地以各种方式从地下爆发出来。古老的希腊-罗马文化有效地利用了太阳神和酒神的动态二元性的原则。我们继承了希腊-罗马传统中太阳神的成分。西方文明的历史是这两者之间不间断的斗争，一场以阿波罗为代表的冷淡无情与以酒神狄俄尼索斯为代表的欲望勃发和混乱无序之间的无始无终的网球赛。这就是为什么你总是能够从一个批评家对二十世纪的观点判断出他是生于二战之前还是之后。对于你，把生命看作是一种叙述，并且与菲茨拉德（Fitzgerald）和海明威一起看到一个时代的终结———你是对的，确实存在着巨大的变化，而小说现在已经像条咸鱼一样死透了———这是渴望的年代。但是小说的死亡也正是电影的诞生。我以1928年第一部有声电影的诞生作为现代的开始。我把二十世纪称作好莱坞的时代。

　　这里有着巨大的代沟。对于我们这些生于二战之后的人来说，我们的思维是由电视塑造而成的。以苏珊·桑塔格（Susan Sontag）为例，她生于1933年。我和她相差十四岁。这似乎不算什么，但是这像是我们之间的一道深渊。在1960年代，她主要在写有关流行文化的东西，但是其后，她退后了，并且在此后的一生中她都在说：“我是严肃的，我是严肃的。要找回那个最根本的东欧作家！”几年前，她在《时代》上夸耀说她连电视都没有，以至于当客人来访的时候，她不得不现去借一台。我的电视总是在悸动。它是现代家庭里壁炉中燃烧的炉火。电视不是用来观看的，它只是开着，永远地开着。

　　颇斯特曼：如果你一直坚持，那么卡米尔，我想我需要再来点酒或者抽支烟。如果我抽烟，你介意吗？

　　帕格里亚：一点儿也不。内尔，在你的书里，你提到一个测试，人们想不起来半小时前看过的电视新闻中的任何事实。但是他们没有测试正确的那部分大脑。看电视与思维或者分析没有任何关系。它是被动而高效地存储信息以备后用的过程。恰当的类比是洲际的汽车拉力赛或是橄榄球比赛。你知道，棒球是二战之前的运动。学者们热爱这项活动。它是种极端学术性的运动———线性，逻辑的，而且缓慢。橄榄球，特别像是为电视重造，加上慢镜头重放，是我们这一代的运动。关于棒球有很多优秀的文章，但是关于橄榄球的却几乎没有。当四分卫从线上撤回并且迅速检查领地，他不是在想，而是在扫描，和我们看电视时做的一样。这就像是飞行员在扫视仪表盘或是司机高速地行驶，同时总是扫描着周围的事物，寻找醉汉，旧车改装的高速马力车，或者卡迪拉克里开慢车的老妇———小心点儿。他们中———四分卫，飞行员和司机———没有一个人在思考。他们只是注意着视野并且按照直觉办事，在瞬间决定往哪儿扔球，或者驾驶飞机或汽车。决定由直觉做出，而不是推理。

　　颇斯特曼：这叫做模式识别。

　　帕格里亚：哦，真的？太妙了！这就是为什么你无法想像苏珊·桑塔格开车。你知道我的意思？你能否想像苏珊·桑塔格开车？算了吧。这就像纽约的卡通：苏珊·桑塔格购买了她第一辆汽车！

　　颇斯特曼：当然，我同意：阅读图书和看电视是两种截然不同的大脑活动。我记得听那些印刷导向的人们抱怨《查尔斯的天使们》根本不尊重亚里士多德学派的时间、空间和活动的一致性。或者，它根本没有任何真实的个性发展。

　　帕格里亚：你喜欢《查尔斯的天使们》？

　　颇斯特曼：事实上，我确实喜欢，但是我只是把它提出来，说明人们是如何错误地理解电视的。印刷导向的人们无法理解这样的电视剧，因为他们企图用文学的标准来衡量它。当我意识到整个电视剧是关于头发的时候，我才理解了《查尔斯的天使们》。你记得吗，在每一集的结尾，有两分钟片段，查理的声音就会向天使们解释整个故事是怎么回事。我猜想剧本是一群学英语文学的人写的。我看出了他们的迷惑：他们写了一个基本上是关于头发的电视剧，不属于他们所学过的任何类别。因此，在最后，他们硬是塞进了一段发育不全的叙述。有一次，我看了一个电视剧，为了解释每一件事，最后出现的声音不得不提到根本没有在剧中出现的一些人物和行动：“她杀了他因为多年以前他偷了钱并把钱给了第三者...”这最后的六十秒钟———实际上电视剧已经结束了———得要给一个关于头发的电视剧逻辑性和一致性。

　　帕格里亚：《电视指南》有一次这样评论《Knots Landing》———我最喜欢的黄金时间电视剧中的女演员说“她们用她们的头发表演。”我喜欢！你知道，肥皂剧也主要是关于头发。非常的异教———崇拜美丽。你是否注意到了《查尔斯的天使们》中法拉·福塞（Farrah Fawcett）的发型直到现在还可以在美国的每个购物中心里看到？尽管该剧停止播放已经有十年了，但是它还有如此令人难以置信的持续影响力。法拉自己已经改换成家庭主妇的角色，而她古老的七十年代的发型依然主导着美国高中令男生发狂的女生。可怕，真的。

　　颇斯特曼：关于流行文化通过视觉形像表达所产生的影响，我们的看法一致。每个人都有权利维护他或她的文化，我肯定我所珍重的那种文化是值得付出代价的。你的感觉中枢可能变发达了而我的退化了。但是让我们看看我们的传统所达到的成就。想想在1776年托马斯·贝恩（Thomas Paine）卖掉了，以最保守的估计，300,000本《常识》。这相当于现在卖掉30,000,000本———只有丹尼尔·斯蒂尔（Danielle Steel）和汤姆·伍尔夫（Tom Wolfe）才能完成的壮举。卡米尔，你认为我们是否值得为此付出代价？

　　帕格里亚：在你的书中，你说在美国革命期间，有着较高的识字率。但是那是否意味着人们实际上“阅读”图书？政治的和文学的？或者他们只是签签他们的名字？你把十九世纪描述成高度有文化的时代，也似乎有点忽视了毫无价值的言情小说，女性时装杂志和只卖一毛钱的西方报刊。

　　我同意你的观点，我们的国家建立在教化实验的基础上。美国宪法的起草者是真正的知识分子。但是我觉得你的书过分强调了那段时期，在我看来，那是段有特权的时期。与我们的时代相比，那个时代———具有高度的文化觉悟，和政治活力———使我们觉得我们正在走下坡路。但是也许我们只是回到了正常的状态。我认为现在世界的这个样子就是它从来就是的样子。

　　颇斯特曼：我不确定它只是一段有特权的时期，尽管你提议的很正确，高识字率造成了对世界的某种抽像的观点。我们的文化为识字率付出了代价，而且还将为转入视觉文化付出代价。例如，我们正在迅速地失去圣礼的意义。阿亚托拉·霍梅尼（Ayatollah Khomeini）抨击大多数美国人要么是个彻底的谜，要么是个疯子，原因在于他是个真正的信奉宗教的人。而我们再也无法理解这样的人到底是什么样。

　　帕格里亚：确实如此。每当卡扎菲要在他的帐篷里呆上几天的时候，西方媒体就会讥笑和奚落他。我无法相信这一点。是否没有人理解贝都因文化中（一个居无定所的阿拉伯游牧民族）沙漠的宗教意义？那就像我们的华尔登湖。媒体是否从未见过阿拉伯的劳伦斯？从拉什迪的事件中我们应该吸取两个教训。一，艺术自由只是民主的西方传统中的价值观念；二，对于世界上数以百万计的人们来说，宗教是生死攸关的。

　　颇斯特曼：卡米尔，我觉得这些观察支持我的论点，我称之为形像的世俗化耗尽了宗教的象征意义：不仅是使用形像的频率，而且还有形像和商业化之间的不光彩的联系。这就是我们西方人不理解为什么有人愿意冒着生命危险追杀拉什迪的原因。对我们来说，这很疯狂，而对于殉道者来说，这是通向天堂之路。

　　帕格里亚:不同于你的完全世俗化的观点，我认为这是西方文化的重新异教化。在政治的领域，我认为流行文化———异教爆发的载体———扮演着至关重要的角色。流行文化具有清除潜在的煽动性政治家的功能。艾尔维斯·普莱斯利，一位魅力超凡的人物，能够在政治中立的流行文化中建立起他的王国。

　　颇斯特曼:你是否在说希特勒如果在美国可能会成为好莱坞的明星？

　　帕格里亚：如今，魅力超凡脱俗的人们有了其它的方式来创造他们的世界。有其它的方式来统治宇宙。在流行文化之前，唯一能够让个人称雄的领域就是政治。

　　颇斯特曼：我对电视和政治的汇合的看法有些不同。第一个电视总统是，显然的，约翰·肯尼迪。但是第一个形像总统是雷纳德·里根。他们是截然不同的人物。肯尼迪·吉米·卡特，甚至是玛莉欧·库漠（Mario Cuomo）都非常具有地域特色。他们是塑造得很好的人物，而且在电视上形像也不错。但是里根甚至布什却不同。记得谁也不知道布什来自哪个州，或者人们觉得里根一点儿也不像是来自加里福尼亚州。他们是那样的人物，全体的选民都能够将自己认定的总统形像投射到他的身上。不论人们觉得总统应该是什么样，那就会是里根或布什的那个样。

　　帕格里亚：作为一个电视名人，里根像是伯父一样充满了乡愁与怀旧———仿佛回归到混乱和灾难的六十年代之前，幸福天真，二战前的棒球时代。他率直、爽快、不温不火，有时还冒点傻气。他一吃完晚饭就穿上了睡衣。他吃橡皮软糖。他把他的妻子称作“妈妈”。他永远也不长大。他的头发永远不会变得灰白。对于自由主义的作者和学者来说，这些事情似乎有点愚蠢甚至可笑。他们不去读他的政治文章，遗漏了他受爱戴的中心意义。我们的总统既是政府的政治首脑，又是象征性的领袖。如果是在英国，就是分别由首相和女王担任的两项工作。在心理剧的形式中，总统象征着国家。一个像我们这样的多民族国家摸索着寻找一种能够把我们凝聚在一起的全面的象征和符号。雷纳德·里根就是这样一个形像。每到圣诞节，你会听到人们说“节日快乐”。我们尽量礼貌而且包容。我们渴望统一的偶像的脆弱政体。但是，荒谬的是，我们也能够通过耗尽现有的符号来摧毁我们自己。

　　帕格里亚：另一个这样的偶像是国家气象图，它自然是在电视上亮相。这是由中国人，操西班牙语人，非洲裔美国人，犹太人和意大利人拼凑而成的国家版图，然后是美丽的气压线从一边的海岸一直延伸到另一边的海岸，把我们凝聚在一起。天气预报员和总统是我们两个名义上的首脑。

　　一旦你明白了该如何解读电视，这些形像和他们的意义就变得显而易见。再举个例子，记得在1988年选举期间，人们是怎么叫乔治·布什懦夫的。的确，他是个懦夫，总是跟着里根忙前忙后，并且被笼罩在他的影子里。真是个傻子！那时我会这么想；他永远也赢不了竞选。于是到了雷纳德·里根最后参加共和党大会的日子，而布什任命丹·科尔做为他的伙伴，副总统。那是我看到的电视转播中最为惊人的时刻，但是媒体中没有人把它记录下来。在里根离开之后，记得布什任命科尔的外景吗？新闻界歇斯底里地疯狂报道科尔是个多么愚蠢，乏味，而且富有的人。但是报道并不是说乔治挑选了一个傻瓜，而是乔治·布什，作为一个浮现出的新人，挑选了一个儿子。布什在电视上，并且是为电视，举办了一个完全的就职典礼。记得科尔是怎样像条小狗一样跳来蹦去的———甚至还和布什勾肩搭背？那天的晚些时候，在室内举办的新闻发布会上，布什表现的惊人的强硬和自信。他剥夺了新闻记者的发言权，完全控制了会场。他成了这个焕然一新的人，一个从来也没有人见过的人。直到那一刻我才明白他会成为总统。我打电话给别人告诉他们这一消息，但是没有人相信我。如果你不知道怎样解读电视或者你干脆不看，你就会完全错过它。

　　颇斯特曼：卡米尔，你没有注意到我的观点，我认为罗杰·艾尔斯（Roger Ailes）策划了整个效果。我们都被算计了，得到这种感觉。

　　帕格里亚：我所谈论的不是罗杰·艾尔斯能够安排的任何事，而是布什超前罗杰·艾尔斯的一面。我们都有许多角色，我们选择其一把它公之于众。但是我们无法创造它们。罗杰·艾尔斯无法拯救迈克尔·杜卡基斯（Michael Dukakis）。

　　颇斯特曼：同意。如果你看过布什的简历，那是近来最有男子气概的档案之一———耶鲁大学的一垒手，最年轻的海军飞行员，在战斗中被击落，中央情报局的头子。但是当艾尔斯看见他在电视上表现得像个傻子———电视确实有办法能够再现真实的灵魂———我同意，他开始改造这个犹豫不决的懦夫，并且开始宣传其男子汉的形像，这样一来，你和其他人就会选择他。然后，这一形像一再重复，冲刷掉了先前的印像。

　　帕格里亚：在你的书里，你把电视说成一种闪烁着图像的媒介，永远都是现在而没有过去。我不这么认为。事实上恰好相反。电视属于回归的流派，一种公式化的回归，回归到我们已经知道的事情。每一件事都是熟悉的。广告和老的电视节目不断地循环。这像是神话，像荷马史诗，像口头文化，听者听到的段落，套语和诗句一遍又一遍地重复。重复中有一种欢娱，当孩子们说：“妈妈，把那个故事再给我讲一遍”的时候，他们都知道这种欢娱。电视是一种让我们感觉“熟悉”的媒介。

　　如果你回到五十年代，当电影输给了电视，让出了文化中心的位置，你将看到巨大而庄严的图像———电影院里巨大而冰冷的图像———被电视机变小了，变亲切了，并且带入了家庭。电视机变成了家庭的一部分，而电视剧也反映了这一点：《爸爸最清楚》和《把它留给海狸》。广告也是同样的，我把我最喜欢的一个广告收在了我的书里———露西安娜·阿维登（Luciana Avedon）低声吟唱“卡梅（Camay）有椰香的肥皂”。我喜欢那个广告。当然，差劲的广告简直就是一种折磨。你简直就想去死。所以电视就是关于重复和强制。就像祈祷者，像天主教的玫瑰园（Catholic Rosary），一遍又一遍地重复。这正是广告：让我们心感安慰的长篇祈祷，使得我们在这个陌生的摩登世界里感到安全，亲切，好像在自己家里一样。

　　颇斯特曼：因此偶像崇拜就占了上风。我想路德大约会赞同摩西的说法，对文字的崇拜在图像面前不堪一击。

　　帕格里亚：摩西最终将他的人民带出了埃及，带出了异教形像的土地。那是唯一的出路。犹太教不可能在埃及繁荣起来。今天，你要么待在加拿大北部的小屋里，要么就得想法控制电视。我相信我们“应该”尽量控制电视，顺便说一句，当自由主义者说“家长应该关掉电视”的时候，他们错了。你无法做到。电视到处都是。它大于政治，大于教堂。

　　颇斯特曼：这就需要教育的加盟，卡米尔。我所相信的教育理论是“生态的”，我自己这样叫。就是说，教育应该提供文化所没有提供的那部分。这样的话，我认为，唯一能够抵御形像诱惑的是文学教育。如果孩子们接受的是文字传统的教育，那么他们在混乱的形像世界中就有可能作出有见解的选择。

　　帕格里亚：我认为，理想的教育应当是严格的，以文字为基础的———符号为中心的。学生们必须学习逻辑的，有层级的系统。然后，电视文化让另外一部分大脑在这个系统的外围自由运动。这就像内科医生所需要具备的天分———良好的直觉。他知道人体内大约有半打不同的系统，它们相互交织在一起。而他的思维则需要在这里面穿来穿去，或多或少地猜测出到底是什么地方出了问题。这是以文字为基础的教育和以电视为基础的文化所能开发出来的灵活的智力。每一位父母都应该从小就给孩子读书听。教育就是压制性的。如果你要压制，那么就拼命地压制。我不相信杜威（Dewey）或是蒙特索里（Montessori）的方法———“我们想把它变得愉快”，学习阅读和思考一点儿也不愉快。老师以前经常摇晃着我，并且冲我喊，“回到队伍里”，或者“坐到座位上去”。我不喜欢，可是我推荐这种教育方法。

　　颇斯特曼：在《小说面面观》一书中，E. M.

　　福斯特（Forster）写道，如果你说国王死了，王后死了，那么，这不是个故事。如果你说国王死了是因为王后死了，于是，你就得到了个故事。我发现电视破坏了这种简单的基于文字的联系。语言的全部意义在于提供知识上和情感上的连续性和可预测性。但是我的很多学生已经不再懂得，例如，矛盾的道理。有一天，我对我的一个学生说，他的论文的第一段里说某某为真，而在三个段落之后，他又说，与之相反的也为真。而他却问：“怎么了？”

　　这种习惯得自于电视，它告诉你在纽约发生了一起强奸案，接着又告诉你智利发生了地震，然后告诉你冶金队击败了红衣主教队。

　　帕格里亚：唔，内尔，那是生活。

　　颇斯特曼：那是错乱。

　　帕格里亚：对我来说不是。在你的书里，你说电视是达达主义一派的，它任意地虚无地把一些不相关的事件编辑在一起。我认为它是超现实主义———因为生活本身就是超现实的！你离开一家饭馆，被从天而降的空调砸死。龙卷风袭击了野餐会。这根本没有什么现实意义。然而它就是发生了。电视实际上比书本上的任何东西都更接近生活。电视的疯狂就是生活的疯狂。

　　颇斯特曼：我喜欢这样：当我们的年轻学生们在看电视上丹·腊瑟（Dan Rather）说有5,000人死于智利的地震，然后丹说：“我们在联合航空公司的广告之后马上回来。”我希望我的学生说：“嘿，等一下，他怎么能让我如此迅速地转变情绪？”

　　帕格里亚：我的回答是：佛微笑了。他看到了转世的车轮并接受了世界的灾难。它就应该这样。我们无法延伸我们对5,000死难的人们的同情。通过将这些刺激的图像编辑在一起，电视创造了真实生活的写照。我们不得不像农民那样审视死亡———常有的事，没什么大不了。自然可以让地球裂开成千上万次，而后，依旧阳光灿烂，小鸟儿歌唱。这就像是从坠机事件忽然转到痔疮广告。在电视里，和在自然中一样，每件事都同样重要。

　　颇斯特曼：我所重视的是我们在感情上对这些事情所做出的反应。我们都知道医院里的护士常开玩笑。她们对于死亡习以为常。但是她们所见识的死亡在数量上比任何一个电视观众都差远了。我认为危险的是电视所推行的这种不连续的情感，不自然的感染，每隔五分钟，就换成另一种而且是不相容的感情。

　　帕格里亚：通过从灾难切换到广告，电视制造了希腊悲剧的效果：情感，然后是超然，反思损失，然后是哲学的看法。在《哈姆雷特》的结尾，舞台上散落着四具死尸。

　　颇斯特曼：但是没有人笑———尽管我承认，在墓地的一场，当哈姆雷特说：“唉，可怜的尤里克（Yorick）”的时候，他在笑。但是我所要说的是，当霍拉提欧（Horatio）的独白刚一结束，至少是在电视上，我们就会看到希伯来民族的旧址，或者可能是丹麦面点的广告。

　　帕格里亚：从灾难到超然的彻底转换，我认为，是种成熟的过程。如果你对每一个灾难都全身心地投入，你就会一团糟。实际上，你就成了一个永远也成熟不了的孩子，一个心理上的残疾人。智慧的定义就是哲学地从生活的灾难中超脱出来。

　　颇斯特曼：像疯狂的灾难中注入幽默是一种用滑稽减轻痛苦的方法。我们必须这么做，否则我们就会疯了。但是我所说的电视新闻的效果与之截然不同。

　　帕格里亚：我知道你把“娱乐”看成是一件不好的事情，不管它在哪儿出现。你在你的书里说，教学最后简化成了大众娱乐的一支，如果老师讲的内容不像芝麻街的大鸟那么有趣，学生们就不肯老老实实地坐着听。你引用了柏拉图，西塞罗和洛克这些教育哲学家，因为他们强调严肃性。我尊敬你的意见，但是我不同意。柏拉图的对话，与苏格拉底的方法一脉相承，是一种传统的给予和接受的模式，和我们现有的一样，事实上是非常有趣的。柏拉图有很多趣事。而苏格拉底总是假装成最无知的人，等等。

　　我认为耶稣是个出色的犹太喜剧演员，一个非凡的即兴诗人。他的寓言都是一行的短句。当敌人给他设圈套，问他赋税的事时，耶稣说，“给我看看硬币，那上面是谁的头像？”“恺撒的。”那人回答说。“那么就把恺撒的东西奉还给恺撒，把上帝的东西奉还给上帝。”我相信这一行一定赢得了掌声和笑声。

　　颇斯特曼：你和哈罗德·布隆（Harold Bloom）在一起做研究太久了。

　　帕格里亚：布隆过去经常说，“教学是演艺事业的一个分支”，最后———还有以心传心，伟大的佛教大师的教学法。他们通常采用闹剧的形式。新入门的人问：“告诉我什么是生活，大师，”而后，先入门的人在他的头上重重地敲一下，或者说点儿超现实的话，像“豆茎！”我们有很多大师用幽默或即兴喜剧的方式进行教学的例子———柏拉图，耶稣，佛。

　　颇斯特曼：没有人说不要在课堂里用幽默。我猜我们在谈论量的问题。用幽默的方式来说明你的观点是一回事。但是现在，幽默只是用来吸引学生的注意力。结果是，吸引听众———而不是教学———成了教育的中心，而这正是电视所做的。学校作为文化机构应该展示不同的世界观：认识，估测和评价的不同方式。令我担心的是，如果学校如此下去，充斥着娱乐的隐喻和哲学，那么，它就不再是内容为中心，而变成注意力为中心的了，像电视追求收视率一样，去追求听课率了。如果学校变成了那个样子，那么我们就输了。因为学校所用的方法和电视在认识论上没什么两样。它不但没有与电视迥然不同，反而简化成另一种电视。

　　帕格里亚：我们的谈话在最主要的观点上达成了一致。我也想让学校强调最高的知识价值以及希腊-罗马和耶稣-基督的传统观念。如今，“以符号为中心的”已经成了一个肮脏的词。它来源于法国，那里需要解构主义来打破笛卡儿和帕斯卡几个世纪以来的束缚。法国人有些东西需要解构，但是把它应用到美国文化就是绝对的愚蠢。我们生在一个由电视统治的形像和异教的文化中。我们再也不需要来自巴黎知识分子和他们的马屁精创造的法国废物。内尔，我们同意这一点：我们需要在学校强调我们文化中符号为中心的和太阳神崇拜的一面。现在是开明地压制孩子们的时候了。

　　迈进电子千年

　　几年以前，我和一个朋友在密西根州的安阿泊（Ann Arbor）共同经营一个卖旧书和珍本书的书店。经常有人把我们叫去评定和收购藏书，——他们有的是退休学者，有的是寡妇，有的是不得意的大学毕业生。一天，我们接到一个大学英语教授的电话，他就任于底特律附近的公立大学。我按了两下门铃之后，他出来开门——他看上去只比我年长一两岁，“我出售所有的书。”他一边说一边领着我们穿过一套宽大的公寓。当他打开他的书房的门的时候，我的同伙捅了我一下：整间屋子都是一面墙一面墙的书架，而且整齐得像个小教堂。

　　那个教授的藏书相当惊人。他的藏书不仅反映了职业的需要——他教十九世纪初和二十世纪文学——同时，也反映出他作为一个图书爱好者的敏感性。书架严整地排列着，每本书都保存得很好。当他离开之后，我们开始评定，记数和估算。这总是一个精细的工作，因为收购的人要尽量避免侮辱了出售人而同时又要用最合适的价格买到货物。我们采取了通常的策略，算出一个比较低的价格和一个更大方的还价。但是这种方法显然是多余的。教授眼都不眨就接受了我们的第一次出价。

　　在装箱的时候，我们和他闲聊起来。我的同伙问他是否准备搬家。“不”，他说：“但是我要离开”。我和同伙同时抬眼望着他。“我的意思是，离开教书这个行当，离开书。”然后他说他想给我们看样东西。而且，当书全部装箱装车之后，他真的领着我们穿过那宽大的公寓，下了几节台阶。当我们到了地下室之后，他打开灯，那里，在一张桌上，像是航空博物馆的展台上，摆放着台计算机。那时候我们不知道那是台什么型号的计算机，十五年后的现在我也还是说不清楚，但是，那个教授却非常热衷于解释和演示。

　　当我的同伙和他坐在计算机前摆弄的时候，我在地下室游荡来，游荡去，察看那里的架子。那上面除活页夹和用户手册之外，什么也没有。“我在改变我的生活”，教授说：“显然，这是大势所趋。”他告诉我们他已经收到了好几份聘书，都是不错的工作。“那么书呢？”我问，“为什么要把所有的书都卖掉？”他停顿了几秒钟，“对我来说，整个职业意味着巨大的痛苦。”他说。“我再也不想看见任何书了。”这幅场面深深地刻在我的脑海里，至今仍然是我精神生活中的一个标记，那个下午，我第一次模模糊糊地感到印刷和文字的世界情况不那么妙。各种证据随之而来。我们遇到的教授根本就不是个特别的例子。在其后不到两年的时间里，我们遇到了几个情况和他相似的人。对未来略有感知的新男性和新女性下决心从旧的世界跳出来，而且其结果相当不错。卖书有时是因为钱的原因，然而切断联系的需要也同样是个原因。似乎迈向未来的同时需要摧毁来自过去的符号象征似的。

　　变化已经降临在我们身上——这真是再清楚也没有了。印刷的文字是残余的程序的一部分，而我们正在远离它——自己选择，同时也受到社会的强制。我不只是说不得意的学者。这一变化已经蔓延到整个文化，我们在远离印刷页面的形式与习惯，走向以电子通信为标志的新世界。

　　当然，这不是我们漫长的历史中的第一次变化。在古希腊，苏格拉底的时期，荷马时代的几个世纪之后，占主导地位的口头文化就被书写所替代。在十五世纪末，古登堡发明活字印刷之后，发生了另一次划时代的转变。在以上两次转变都产生了巨大的社会影响，而在未来的几年中，同样的事情将再次降临。转变就发生在我们周围，我们之所以看不到庐山真面目，只缘身在此山中。电子媒体，尽管它的设备引人注目，但是它们的功能却几乎是无形的。他们已经不可逆转地深入我们之中，建造管路体系并在其中循环。我并不是单指单个的产品或功能，如，电视、传真机、或是网络造就的这一切。我指的是各部分连结起来所组成的相互依赖的总体——硬盘驱动器连着调制解调器，发射连结着接收技术、复制技术和存储技术。数字、编码和频率，按钮和信号。除了对于那些穷困或自觉的一族来说，这不再是“未来“，它就是现在。除了新技术之外，由印刷和缓慢的线性阅读所代表的一系列事物看起来乏味而且无趣。许多教育者说我们的学生阅读、分析或写作的能力越来越差。谁能够怪罪这些学生们呢？这世界上他们所遇到的一切都给他们这种信号：那是过时的，电子通信才是潮流。

　　我是否在夸张。如果事情果真如此，我们怎么没有捕捉到更多的有关消息？为什么还没有人站出来，打着领结，拿着教鞭，解释现在发生的一切？问得好，但是他们也在问这个问题。他们猜想我们都被塞进了一个总的系统——如果不在社会的中心，电视屏幕上，这“又会出现在哪儿”？

　　媒介理论家，马克·克里斯宾·米勒在他关于电视的讨论——《盒装：电视的文化（Boxed in: The Cultrue of TV）》一文中解释了我们现在的处境。媒介，他认为，长久以来，扩散到了整个系统，通过单纯的普遍存在性，它消除了一切可比较的方面。我们看不到电视（或者，所有电子传播）在我们的生活中的角色，因为没有一个独立的边缘可供我们立足来思考这一问题。该媒介吸收了并根除了前电视时代的思想，替代了“过去曾经怎么样”，我们获得的是永远新鲜，永远可更新的现在。我们能够希望了解正在发生什么，或已经发生什么的唯一方法，就是感觉的不自然，严重的分离。

　　要想知道这一变化到底有多么巨大，你必须强制自己去想像——深入地，而且是非电视方式的——一百年，甚至五十年前的世界是个什么样子。如果这件事太难了，你可以找本当时的小说读一读，一边读一边在脑子里勾画小说人物所处的时期，然后把你所得到的形像和感觉与如今城市与乡村的普通生活作个对比。

　　不可避免的，首先我们意识到一个通信网络，一个由无形的线编织的柔韧的网，已经降临在每个地方，所谓的自然界，我们所居住的地方，曾经很久以来是我们衡量一切的标尺，而如今只能通过窗口感知。自然是那时候，这才是现在。树木与岩石在退后。而伟大的地理性质上的其它，世界上遥远的地方，已经由单纯的可否访问性转变了。距离与时间再也不具有原来的意义。曾经独一无二的每一个地方，奇怪地被来自其它每个地方的辐射光照穿，“那”是过去，“这”是现在。

　　想想吧，五千万到一亿的美国人（也许只是个保守的估计）根据同样的一组剪辑过的图像来判断美国和世界的状况——而图像自身已经失去了大部分曾经令人生畏的力量。有着长长的栏目的印刷文字的日报，正在与日趋下降的销售量斗争。

　　五十岁以下的人们，读报纸的越来越少，计算机很快就会制造量身定制的信息包裹，但是如果印刷的东西走向废弃，人们就该转向信号了。屏幕将成为娱乐与信息大战的新的战场。通信聚合正在发动一场激烈而艰苦的领域大战，渴望在全球建立他们的帝国。

　　正像乔纳森·克莱里（Jonathan. Crary）在“Edipse of the Spectacle”中所写的，“电信是新的干线网络，从某种意义上讲，就像十九世纪的铁路对于资本主义一样。而正像是当时的地理区域一样，现在大的集团和国家性机构正在争相瓜分的正是这一电子区域。”也许，这一变化之所以没有成为大众新闻，是因为这一新闻只能通过印刷这种更有分析性的方式敏感地传播。

　　为了着重说明我的观点，我把它说得正确得好像我们全部突然地从一个屋子走进了另一个屋子，把我们的图书留给了飞蛾，而我们则安顿下来坐在新潮的计算机终端前面。实际上　我们生活在一段交叠的时期，一种存在形式跨越另一种。安东尼奥·克莱姆西（Gramsci）经常被引用的句子不可避免的浮现在我脑海里，“危机恰恰由这一事实组成：旧的垂死而新的还未诞生。在这段空白时期，出现了大量的形形色色的征兆。”旧的肯定已垂死，但我不那么肯定新的诞生有什么巨大的困难。至于说可怕的征兆，我们倒是有一大堆。

　　传播模式的交叠，以及与传播模式相联系的生活方式交叠，引发了与古罗马社会改朝换代时期的比较，当然是在其动乱的程度上，历史学家艾里克·哈佛洛克（Eric Havelock）把那段时期称为“原文字”期之一。关于“原文字”期，他的同事，学者奥斯温·穆雷（Oswyn Murray）写道：

　　“对他[哈佛洛克]来说，从口头到书面文化的转换是个缓慢的过程；几个世纪以来，尽管文字已经出现了，古希腊本质还停留在口头文化。这一文化极大地依赖于把信息编成诗一样的词句，人们必须死记硬背地把它记下来，作为一个百科全书，指导人们行事。直到四世纪普拉托的时代，口头文化中的诗歌的主导地位才受到文学的冲击，最终取胜的。”

　　挑战以哲学的形式而来，而诗歌从此再也没有恢复主导地位。就像口语的诗歌之于古希腊人，印刷的图书总体来说是为我们而写的。但是，这一历史时期，我们可以称之为“原电子期”，它将不需要两个世际那么长的转型期。电子转型的根本就是排除万难，加速转型。五十年，我肯定，就足够了。至于这变化将带来——并“意味”着什么，我们可以通过观察一些“危险的征兆”而获得些线索。但是要理解这些到底预示了什么，我们首先要说说各式各样的技术调控我们的感觉和感官的几种更为明显的方式。

　　我不会老调重弹地重复印刷导向与电子导向之间的区别，让我的读者厌烦，媒体理论家从马歇尔·麦克卢汉到沃尔特·翁（Walter Ong）到内尔·颇斯特曼（Neil Postman）都对此做了长篇大论。而且，按常理已经成了常识，所以，在此，我就略过不谈了。

　　印刷同线性的，由于句法的规则，从而注定了它是逻辑的，句法是论述的结构，是大脑通过语言表达意思的方针的映射。印刷传播要求读者注意力积极地投入，因为阅读本质上是一种翻译。符号变成了语词所指，这样一来就翻译过来了。印刷本质上是秘密的。尽管它表现为一种传播活动，内容是从发送者私下传送，由接收者私下接收的。印刷还安置了一个时间轴，翻页的动作，更不必说内容，从上到下地阅读过程，是种循序渐进的过程，前面叙述的基础。此外，印刷的材料是静态的——是读者，而不是书，在向前进。印刷的实际上的排列和我们对历史的传统观念相一致。材料是一层一层沉淀的，让我们重新阅读并不断地注意它们。阅读的步调是可变的，由读者的注意力和理解力来决定。

　　电子的次序大部分与之相反。信息和内容不是简单地从一个私下的空间传播到另一处，它们沿着网络旅行。约定在本质上是公共的。在一个较大的联结范围内定立。网络上巨大的资源永远都在那儿潜在的。他们即使不能直接传播。电子传播可能是被动的，比如，像看电视，也可能是交互的，如使用计算机。内容，除非把它们打印出来（在这一点上，它们成了印刷的静态的一部分）人们通常觉得它们是转瞬即逝的。只需按一个键，就可以改变或者删除它们。视觉媒体（电视、投影图形等）印像和图像抢了逻辑和概念的风头，于是细节和线性连续性也只好牺牲了。步调是快速的，由跳跃大剪接的增长的驱动，而基本的运动是横向联系的，而不是纵向积累。人们对信息的接收，同时，人们所期待的信息组织形式，都是信息的表现所勾画好的。

　　此外，图形和非图形技术从每一方面鼓励用户对现在有着更高的并且总在变化的意识。它与历史的不同，历史观念必须依赖逻辑的和循序渐进的这种不利的概念。如果印刷媒介提高了词语的地位，把它固定式永恒，则与之相对的电子媒介将它降低成一个符号，一个最终的手段。

　　像从印刷过渡到电子媒体这样的转变是不可逆转的，或者，更有可能的是，这一转变将“重新编织”整个社会和文化网络，以上描述的趋势已经发生。我们不需要太久就能够看到它们的效果。我们可以从报纸的标题和封页上响亮的千年之际的悲哀说起：我们的教育系统在滑坡，我们的学生阅读和理解必读文本的能力越来越差，而且他们的领悟力比前几代人差好几个级别。牵线传播，有些人称之为“咬合一演讲（bite-speak）”，正在摧毁政治讲演的最后残余，Spin docter和媒体顾问是我们的新萨满教道士，随着传播的帝国为控制所有的信息输出而战，包括出版商，后者已经投向更为强大的势力，他们越来越不愿意出版不能赚钱的著作，不论多么有价值。而且，在每条前线上，艺术的基金最终一减再减，同时艺术本身深陷于危机，等等。

　　每一个发展，当然啦，都是超定的，但是无疑地，他们之间是相互联系的，也许，和现在正在发生的变革有着很大的关系。

　　某些其它的潮流也值得注意。例如，可以说，整个后现代主义艺术同样是这一巨大变革的结果。因为后现代主义的本质只是一种美学，它反对历史时间线的观念和先前无可争议的文化层级制度的假设。后现代的艺术创作有点儿像是挑选色块和自由联合先前的边缘领域的高雅和流行艺术。它有联合一切的势头，并且不懈地提及周围文化，这完美地映照出了电子媒体的联合机制。

　　同样地，还可以说，学术界关于传统规范和多文化共存的充满敌意的争论，不仅仅是白种男性精英文化的保护性意识形态和先前被剥夺权利的性别、种族和文化团体的力量之间简单的斗争。很多想要改写传统规范（或者干脆废除它）的人正在从侧翼包抄历史传统的假设本身。其中被很多人回避的潜在问题，可能不仅是传统是否贴切，而是，它是否也许不那么复杂以至于学生们无法理解。奉行传统的人和进步的人都有正当的论据，我们当然必须同情那些努力去揭露和消除西方传统中潜藏的偏见的人。在一个刚刚离开文本的系泊处的社会里，这种斗争也只能采取这种形式了。挑战镇压是有益的。挑战历史本身，把它说成是压迫和辩解的简单的文档，是愚蠢的。*

　　*反对修改正经可以看作是对于旧的体制和常规的一种辩解。而对于多种文化的呼声则可能是人们努力联系正在消失的印刷遗迹的最后一道防线。这个逻辑很简单。当一种资源受到威胁———变得稀少———人们就会为它而战。在我们所举的这种情况下，是在非文本的时代到来之下，对于文本的力量的斗争。图书和阅读的未来危如累卵，这一模糊的直觉驱动着各个斗争派系。

　　正如凯塞·波里特（Katha Pollitt）在《国家（The Nation）》中的一篇被广为引用的文章中机灵地辩论的：如果我们是一个读者的国家，那么就没有什么纠纷。没有人会争论是否应该把托尼·墨里森（Toni Morrison）列入课程大纲，因为不管怎样，她的作品是读者日常读物的主要来源之一。这些名单忽然变得如此重要，因为，他们常常代表着学生们所唯一愿意讨论的严肃作品。无论谁控制了这个名单，他将会在争夺年轻人的精神和心灵的斗争中独占鳌头。

　　媒体让年轻人觉得轻松自在，为什么不去发掘它的潜力？为什么不停止抨击电视，相反地，去利用电视，让公司企业支付电视的一切开销来换取几分钟昂贵的广告？如博斯顿·格娄布（Boston Globe）所报道的：

　　它如此这般地运作：

　　参与的学校将收到免费的价值$50, 000的电子设备，包括一个卫星接收天线和一台教室用的显示器。作为回报，学校将同意播出节目。

　　节目大体上仿效网络新闻，但是由18到24岁的年轻人做节目主持。

　　原型节目包括报道美国国家安全委员会关于恐怖主义的会议，空间往返飞行器的改进，献给马丁路德金的U2乐队的音乐电视，关于环境的特写，一条“小知识”（“花生酱恐惧症”就是极度害怕花生酱粘在口腔上壁），以及两分钟的广告。

　　“你必须想到今天的孩子们是在可视媒体下成长起来的。”罗伯特·凯拉布里斯（Robert Calabrese）（(Billerica学校的负责人)说，“他们不知道其它的方法，而我们只是利用这一点来增强学习的效果。”

　　凯拉布里斯观察了整个一代学生的预处理之后发现了问题：是否美国教育应该开始迎合学生的口味重新裁夺，用新的包装来展示学习内容？如果许多教育者发现多数旧材料用新的媒体表现并不灵光——就是说，不能够抓住学生的积极性？“学习的内容”是否要由“学习的方式”来决定？在什么时候恶性循环才开始显示其恶性结果？

　　我们敏感性可能已经发生了共同的变化。我们必须认真地考虑年轻人是否真的“不知道其它的方式”，他们和他们的长辈不是由相同的东西组成的。在卡米尔·帕格里亚的《Harper's》杂志里她与内尔·颇斯特曼的辩论中，卡米尔·帕格里亚观察到：

　　而有些人的感觉中枢比其他人的开发得好。我发现大多数生于二战以前的人，被现代媒体拒绝了。他们无法理解我们这些生在二战之后的人如何能够在读书的同时，还能看电视。但是我们能。在我写书的时候，我戴着耳机，摇滚乐或是普契尼或勃拉姆斯在耳边狂响。肥皂剧在电视屏幕上闪烁，声音已经被我关闭。同时我可能还在电话上和别人聊天。

　　新生代具有多层面、多轨道能力来应对世界。

　　对于帕格里亚在多个方向分散精力的能力，我不知是该钦佩还是沮丧。我也不知道，在没有读她的作品之前，她的多轨感知力是怎样丰富了她的文章。但是当她说到“应对世界”的能力的时候，我对她表达的含义感到困惑。从文章来看，“应对”听起来更像是在刺激所组成的洪流冲击中，不断地重新调整自我。

　　帕格里亚的这个论点几乎不是这件事的唯一证词。《纽约时报》一篇关于马克·雷讷（Mark Leyner）（《I Smell Esther Williams》和《My cousin, My Gastroenterologist》的作者）风靡一时的成功的文章曾这样提示：

　　他的崇拜者对他的评价不一，说他的作品像音乐电视，或者说唱乐，或是摇滚乐，或是组成这世界的任何东西：快速，狂暴和强烈，充满了错觉、暗示、幻想、科学和大粪。

　　拉里·迈卡菲（Larry McCaffery），圣地亚哥州立大学的文学教授兼《Fiction International》——一个文学期刊的编辑，说他的学生读了马克·雷讷的作品非常的兴奋，他认为马克·雷讷的作品非常重要而且独特：“不知何故，它对他们说话，谈论这个他们弄潮的奇怪环境，就是这个消融性的，不连续的世界。”虽然上年纪的人们会觉得马克·雷讷的世界奇异而不真实，迈卡菲教授说，但是对于年轻人来说却不是这样，他们的成长伴随着随身听、计算机、录像机，许多的选择，那么多（媒体）的轰击，他们从未体验过单一的感觉。

　　文章继续写道，

　　尽管那本书被叫做小说，但是却没有传统的叙述。而且尽管它是文学作品，但是书中却使用了大量的事实。句子的结尾很少和开头有任何联系。“你不知道你去向何方，但是你并不介意做次飞跃。”R. J.库尔特（Culter），“Heat”的制片人说，他读了马克·雷讷作品后觉得它有催眠的功效，所以就邀请他参加那个节目。“他接入了一个特别的文化境地，在这里，有思想性的文学世界观和流行文化以及电视的一代相互接触。”

　　我最后要罗列的———我不知道它是否和前面列的一样，有做病态象征的资格———来自于《华盛顿邮报杂志》的一篇关于国会图书馆——印刷文字的国家圣殿——的未来的文章。罗伯特·济什（Robert

　　Zich）是文中接受采访的人之一，他就是该机构所谓的“特殊项目专制者”。济什也看到了未来，而且他对他的对谈者惊人的坦白。不久之后，济什认为人们会从他们的终端上直接获得他们所需要的信息。国会图书馆（普通的图书馆或许也包括在内）的功能将改变。他预见他的图书馆将越来越像博物馆：“就像你到国家美术馆看雷奥那多（Leonardo）或到史密斯索尼恩（Smithsonian）去看圣路易（St. Louis）等等，你到图书馆里看古登堡或者莎翁戏剧的印刷原本，或是林肯亲笔所写的葛底斯堡地址。”

　　济什坦率直言，道出了其他管理者的心声。“大型的检索图书馆”，他说，“和巨大的国家图书馆以及他们的建筑将像早些时候的火车站和电影院一样，它们曾经是它们的时代里重要的场所和机构…由于某种原因，当技术改变之后，人们就转移开了。”

　　而图书呢？济什对索尼的手持电子图书和富兰克林电子出版社的迷你百科全书表示出极大的热情。“把它放在你的口袋里，”他说，“小巧的键盘，敲入你的词语，它就会替你做检索和所有的事。它的局限，当然啦，是只限于那一本书。”济什对存储卡有同样的兴趣。他喜欢索尼产品的便携型：一个机器，一个显示屏，不论你塞进了什么存储卡，它都将内容显示给你。

　　我之所以长篇引用济什的话是因为他既不是硅谷的研究员，也不是那里的开发幻想者，而是一个高层的主管，精确地说，是我们最为保守的一个。当像济什这样的人拥抱电子未来的时候，我们可以肯定它即将到来。

　　其他人可能会争辩说济什引用的技术只是改变了阅读的“形式”，而阅读本身将不受影响，因为读袖珍屏幕上的字和读页面上的字并没有多大的区别。我要在这儿打住了。背景必然会改变进程。屏幕和书可能显示同样的字符串，但是当我们盯着屏幕或者书看的时候，他们所暗含的假设的意义是完全不同的。正像观察的性质———自然界和绘画———随着摄影术和机械复制的到来而改变了，当新的传播模式盛行的时候，对于语言的集合关联也同样会改变。

　　所有这些到底是可怕还是仅仅有些“不同”还依赖于读者自己的价值观和偏好。我觉得这些变化的征兆令人沮丧，但是也令人振奋———至少推测是这样。一方面，我有一种极大的失落感，并且担心将来自我与灵魂在何处安身。但是也有一种胎动的兴奋，感觉到重要的事情即将发生。如赫拉克里特所观察到的，“不摇晃的溶液迅速沉淀。”好了，现在溶液正在晃动，毫无疑问。随着我们的原电子时期向全电子的未来迈进，我们可以看到几种发展：

　　1．语言腐蚀

　　。毫无疑问，从书本的文化转移到电子通信的文化将根本地改变我们在每一社会层次上使用语言的方式。复杂而有特色的口头和书面表达方式和印刷文学有着深厚联系，它们将逐步被电报式的“平实说法”所取代。句法修辞（Syntactic masonry）已经是垂死的艺术了。内尔·颇斯特曼和其他人已经提出电报和电视招致的损失———十九世纪讲演的复杂模式是怎样在远程通信的要求下变得扁平的。随着介质层渐渐变厚，这种趋势越来越不可收拾。简单的语言结构现在是正常的，而模糊、矛盾、讽刺、微妙和睿智正迅速消失，替代它们的是简单的“可视的东西”和混合的其它“东西”。口语的才智，长久以来曾被看作和阅读行为本身一样可疑，这看起来确实存在阴谋。任何明白人的能量的绝大部分将在无声的讲演中展开。

　　在恶性循环的周而复始中，语言将变得越来越贫乏。因为，当然，文学和学术的用法以根本的方式与部族的一般讲话联系在一起。我们可以预见课程将进一步改进，而人文学科中有难度的文本将被删节和注释。你只需要比较一下二十年前的大学课本和现在的课本就知道了。密尔顿（Milton）的诗，莎翁的戏剧——现在你很难在解释性的注解中找到它们。越来越少的人能够与所谓的文学名著或思想一比高下。乔伊斯（Joyce），伍尔夫（Woolf），索英卡（Soyinka），更不必提他们之前的那些大师，他们的作品将没有人阅读，而他们文章中开化的力量只能在关闭的封皮里面漫无目的地游荡。

　　2.历史的观点变扁平。

　　随着电路代替了印刷的页面，随着通信越来越多地把我们卷入了网络——他们的特性把我们放置在永恒的现在——我们对历史的认识将不可避免地改变。信息存取的变化必将撞击我们的历史性记忆。我们对于过去的感觉，场景的深度，不仅是语言学上的建构，而且在某些本质的方面，由图书和图书馆里实际堆积的书本来体现。在注视着一卷书，或好多卷书的时候，我们会形成一幅图画，流逝的时光像不断堆积的沉淀；我们抓住一种深度和广度的感觉。此外，我们和过去相逢在特定年代的图书中的词句所描绘的情景中，同样也相逢于任何孤立的事实或统计数字。数据库，尽管很有用，却擦去了这种背景，这种年代的感觉，使得我们进入一个没有重力的秩序中，所有的信息都同样能够获取。

　　如果我们追寻语源学的轨迹，历史（与“故事”同源）与其文本以复杂的方式相联系。一旦关于过去的资料与他们的页面分离，他们的“意义”肯定会不同。印刷的页面本身就是一个连接，至少在想像的连续性上是，而当这一连接被打破的时候，过去就只能开始后退。同时，它将变成一堆可供存取的不相连的数据，在我们的精明的梦想商人的手中，成为一个神话。我们在现在意识中扎根越深，事情看起来就越是绝对地非常地不同。农夫耕种土地的观念——千年来不变的历史——将成为主题公园里的东西。因为，自然的，准确地了解了集体的这种无意识之后，娱乐业必然要抓住这一先机。消逝的过去将被描绘得更加辉煌，更像一个梦幻的戏剧，有英雄，坏蛋以及离奇的背景和道具。美国小镇的生活重现成为“梅伯瑞的安迪”——首先由于赏识而受到喜爱，后来成为人们把它当作当时生活的真实写照。

　　3.

　　个人自我的消逝。我们现在甚至可能已经处于了社会集体化进程的初级阶段，随着时间的流逝，孤立的个人几乎会消失。在经过了几十年之后，如今我们正缓缓地远离对个人生活的感知，它变得模糊不清，与世界隔离；我们越来越接受透明地生活，在一组系统中，电子的或其它的。我们的技术不受季节或光线的约束——它总是电路中的同一时间。只要时间是金钱而金钱很重要，这些电路就会一直轰鸣。我们住所的墙和门越来越不重要——世界按照它所需要的，或者我们所需要的，通过电缆席卷而来。显示器的灯总是在闪烁，潜在地，我们将永远都在线上。

　　我并不是在暗示我们都将变成没有思想，没有灵魂的机器人，或者个性将消失，大家都变成海洋一样的同质体。但是显然，个人生活的观念将大大地改变。身份-背景的模型，总以孤独的个体站在其他个体所组成的社会的背景之下，极端的浪漫。在未来的世界里，这将越来越难以维系。再也不会有荒野和孤独的家园，而在电影院外，也再没有兴奋的个人的征记。

　　随着主观空间性质的改变，自我也必须改变。而在我们这个时代，众多增加的变化中，其一就是主观空间的缓慢但稳步的毁灭。至少一个世纪以来，个人之间实际的和心理的距离一直在缩小。在这个过程中，身份-背景的形像的边界区别开始模糊。有一天，我们将在如此密集的网络中，在众多的瞬时信息通道中，进行公共的和私人的生活，以至于谈论主观的个人主义的区别几乎就毫无意义。

　　我们已经被网络俘虏。我们些许的孤独已经被编码、电缆和脉动截断。我们拨一堆号码向电话答录机签到，而按下另一堆号码来录制没有时间看的节目。网络的连线变得越来越细——这是显而易见的。然而不那么明显的是，它们将继续增殖扩散，变得越来越精密复杂，合并功能，这样一来，我们就可以用电话办理银行事物，通过电视购物等等。自然的趋势是走向简化和高效：精明的投资一直在寻找捷径和倍增功能。我们可以以电路板的模型来思考这个问题，把我们想成是连接的点。电子选项的扩展总是以私有的圈子的内敛为代价。我们很快就会在有组织的脉动大流中轻松地航行，发射和接收信号。我们将把我们的终端、调制解调器以及菜单越来越深入地带进原本隐秘的空间：我们将逐渐的把自己引入单一的生活，可能最终会有那么一天，我们再也不记得还有其它的生活。

　　当我在酝酿这些忧郁的想法时，我偶然在一份旧的《新共和（New Republic）》上读到约瑟夫·布罗德斯基（Joseph Brodsky）1987年领取诺贝尔奖时的讲话。我感觉就像打开了一扇通往十九世纪的殿堂的大门。诗人代表图书的充满激情的恳求立刻就巩固并驳回了我所想的一切。我以一种激动的怀疑论来向他的话致意，从中得出了更向告别词的东西。下面是四段话：

　　如果艺术教授了我们什么……那就是人的环境的私有性。作为私有企业的最古老同时也是最精确的形式，有意的或无意的，它在一个人的内心培养出他的特性，个性和独立性——通过这种方式，把他从一个社会动物变成一个自制的“我”。

　　伟大的巴拉廷斯基（Baratynsky）说到他的谬斯（Muse）时，说她拥有不凡的容貌。人类存在的全部意义似乎就在于获得这种“不凡的容貌”之中，因为我们正是为了这种不凡而由遗传精制而成，现在和过去。

　　美学选择是高度个人化的，而美学体验也通常是隐秘的。每个新的美学实体都让一个人体验变得更为隐秘；而这种隐秘，有时呈现为文学（或其它）品位，其自身就会成为对于奴役的，如果不是保证，那么就是一种防御。

　　在我们这个物种的历史中，在智人（现代人的学名）的历史中，图书是一种人类学上的发展，本质上与轮子的发明相似。它的出现不是为了让我们像了解现代人有什么能力那样了解我们的起源，图书是一种运输方式，以翻页的速度带领我们穿越阅历的空间。这个运动，像每个运动一样，成为从共同分母上的起飞……这一起飞是飞向“不凡面容”的起飞，是飞向分子的起飞；飞向自制，飞向隐私。

　　布罗德斯基在讲艺术和极权主义之间的关系，在这种语境下，他的话语充满了激情的意义。但是我从另一种优势角度来读，在我脑子里出现的不是政治的极权主义的景像，而是可以称之为“社会总和（societal totalism）”——向着个人化（deindividuation），或者电子集体化（collectivization）的发展，如上我所讨论的。从这一点来看，我们的时代正飞离诗人所命名的“不凡面容”。

　　广开思路，观察趋势——像我所做的那样进行外推和预测——最后肯定成为一种赌博。一个人在概念的正确性上投下高额赌注，而在人的抵御能力和不可预见的能动性上投下很少的筹码。没有人能够真正地预测我们将如何适应正发生在我们周围的变革。我们也可能发现，语言比我所承认的更牢固。它在嘟嘟声中，在敲击键盘声中，在显示器上，可能会像在印刷时代一样繁荣。我希望如此。因为语言是灵魂的臭氧层，而我们把它变薄就会给我们自己带来危险。

　　计算机，一个新的写作空间

　　看看这个简单的电子写作的例子。（见图一）显示器上显示的是连续的散文段落，读者可以按照传统的方式阅读。其中有些词组用黑体显示，这种格式暗示着有关这个词组的注释或者文字。要查阅这个注释，读者只需用鼠标点击黑体的词组，显示注释文字的第二个窗口就会跃然出现在屏幕上。读者看过了注释可以再回到原文中去。

　　图一（a）要查看注释，读者点击黑体的词组。（b）新的窗口出现了，里面是有关黑体词组的文字。

　　从一种意义上说，这只是简单的电子对应，对应几百年来印刷书本的脚注。读者无需再把目光移到页或书的末端，只要用鼠标点击，计算机就会把注释呈现在读者眼前。机器只是改变了阅读脚注的技巧。但是却有着重要的不同：第二个窗口也可以是包含黑体词组的段落，从而将读者引导到别的地方。随着读者在段落的空间中从一个窗口移动到另一个窗口，这一过程可以无限制地继续下去。第二个段落不一定必须从属于第一个段落。黑体的词组可以把读者引导到一个更长，阐述更详细的段落。一个段落可以连接若干个段落，同时也可以作为若干其它段落连接的目标。在印刷的图书里，为脚注写脚注就会太学究气，让人无法忍受。但是在计算机里，一层一层地写作是很自然的事，而阅读这些层面又毫不费力。在整个文本中，所有的段落可能一样重要，它们相互连接成为网络。网络由作者设计，读者恰恰就以这种逍遥游的方式来探究。

　　这种网络就叫做超文本，并且，如我们所见，正是计算机的这种建立和显示超文本结构的能力使得计算机为写作带来了一场革命。计算机和超文本让我们用符号写作，这些符号既有内在的意义，又有外在的意义。就是说，符号具有词语可以解释的意义，同时，作为更大语义结构的元素也具有意义。在电子空间里，文字和结构都是可见的，可写的，而且可以阅读。

　　写作环境

　　无论是否借助计算机，无论何时写作，我们都是按照主题写作。我们把我们的文本看成是一组或大或小的语义单位。写作就是处理主题———增加，删除和安排。计算机赋予我们构思和处理主题的行为以视觉的表述，仅以这种方式就改变的写作的性质。用文字处理器写作的人大部分时间在一个字母一个字母地输入文字，和使用打字机没什么两样。修改则完全是另一回事。大部分文字处理器都可以让作者删除或替代整个单词，他们可以突出某些词组，句子或段落。他们只需按一个键就可以删除整个句子，他们可以选定一个段落，把它从当前的位置剪切下来，插到另外的地方，甚至另一个文件里。利用这些功能，作者以语义单元或者主题为单位思考和写作，而它们的意义已经超越了它们的组成元素———单词。希腊词“topos”字面上的意义是地方，古代的修辞学家用该词指一般的题目，习惯的思维单元或方法。在文艺复兴时期，主题（topics）变成了标题，它能够组织任何领域的知识，而且常常以详细的图表展开。(See Ong, 1958, pp. 104-130.)英文词的主题对于计算机来说很合适，因为它的语源暗示了电子写作的空间特性：主题在写作空间中不仅是视觉表现，而且还是计算机内的数据结构。设计文字处理器的编程员赋予我们把句子和段落作为单元增删的能力，从这一点上，我们可以看出他们认识到了主题写作的重要性。但是，他们没有进一步让作者把这样的主题单元和名字或视觉符号联系起来。这是重要的一步，它给予这些单元概念上的身份。因为其组成成分———单词和词组可以隐藏起来，所以，单元符号变成了作者思维和表达的持久的元素。

　　在印刷或打印的页面上，我们通过缩进和分段来表示主题的结构。在每个段落之内，我们只有在词语串中使用停顿来标示更细的结构。更好的表示主题写作的方式是传统的提纲，主要的标题以罗马数字编号，副标题由大写字母编号，更小的标题以阿拉伯数字编号，以此类推。提纲中的每一点都起着组织其从属标题的作用，而提纲作为一个整体则是原文组织形式的静止描述，一个快照。写提纲的惯例把写作的表面变成了一个层层划分的空间，在这个空间里，编号和缩进表现了作者的观点的层次。分段的文本就是压扁的或线性化的提纲。

　　文字处理器，模仿了打印的页面格式，也压扁了文本。在构思文本的展开结构方面，文字处理器提供的帮助甚少。尽管文字处理器允许作者为了删除或移动而定义语义单元，但是这一定义只持续到操作完成之时。但是如果文字处理器只临时性地让作者访问他/她的文本结构，那么另一种程序，名叫提纲处理器则把结构变成文本的永恒特征。提纲处理器把传统的写作提纲变成动态的。作者可以向电子提纲中的任何层次添加要点，计算机会继续重新编号，以此反映出增删。作者可以把次要的标题变成主要的标题，计算机就会再次重新编号。为了只看某一层次之上的要点，总览全文，作者也可以瓦解提纲。简言之，作者可以做全局地思考：他可以把标题当作一个单一的符号，并且用这些符号来写作，正如文字处理器用文字写作一样。（见图二）

　　以标题写作并没有替代用文字写作；作者最终必须注意到他/她的文章的细节。提纲处理器本身也包含文字处理器，作者可以在提纲中的每一要点下添加文字。但是在使用提纲处理器的时候，作者并没有意识到提纲写作和文本写作之间的严格区别：他们很轻松地在结构和文本之间跳来跳去。新意在于大纲的要点成了文本中的功能要素，因为，一旦它们移动了位置，文字也随着它们移动。作者们都知道：列出和排列标题本身就是一种写作。计算机通过上述方式把这一点变得显而易见，而且几乎可以触及。提纲处理是在不同的纹理上的一种写作，是对传统的选词和组织词语的写作方式的更高层次上的复制。这种高层次的写作的符号只不过比词语更长，更复杂，这些语义元素可能是句子或段落。

　　提纲处理器可以按照作者的意愿显示或隐藏细节。它可以只显示主要的要点（a），整个提纲（b），或者附在每个要点之后的段落（c）。

　　于是，在提纲处理器中，文本依然存在，但是它被封装在形式操作的结构中。用笔或打字机写作意味着在纸上逐字逐句地写，象征性地建立语义结构。在电子写作系统中，这种象征性的过程变成了实际的行为。通过定义标题符号，作者可以像编程员或数学家那样时不时地从文章的细节中抽身出来，而这样做的意义在于作者可以更清晰地看到文本的结构框架。让作者变成数学家或者把人类语言简化成逻辑符号的系统，这既不可能，也不符合人们的意愿。把语言完全地拱手让给形式主义，结果只能是令语言贫瘠。另一方面，电子媒介可以让我们在写作中创造性地运用形式结构，同时又不放弃自然语言的丰富性。

　　电子树

　　计算机能够作为提纲处理器并不偶然。计算机就是设计用来创造和跟踪这样的形式结构，这对于它的各种用途非常重要。计算机的存储器和中央处理器就是电子器件的复杂层级构成的。一层层的软件把计算机的电路物理空间依次转化为符号信息的空间，新形式的写作就在这个空间里进行。像现代物理学的空间一样，计算机的空间是由组成它的物体形成的计算机编程员在空间里填充符号元素，然后按照程序要求来连接它们，以此建立他或她的空间。空间中的任何符号通过数字的地址可以指向另一符号。指针把计算机程序的结构结合在一起，而编程本身可以定义为在计算机提供的空间里建造符号结构的艺术———一个把编程变成一种写作艺术的定义。

　　其中一种编程结构，可以显示层次，叫做“树”。树（和他的亲戚，如表，堆和网络）在那些必须记录和跟踪大块的信息和长变的信息的程序中普遍存在。在树图中，各元素像家谱图一样通过枝干连接，它在写作中也有很长的历史。他们至少可以追溯到中世纪早期，在中世纪和文艺复兴时期的书中并不罕见，人们用它来安排标题的空间结构(Ong, 1958, pp. 74-83, 199-202, 14-318)。传统的提纲就是一个严格的层次，正好可以容易地用树图表示。我们先前看到的部分提纲（图二）由下面的树图（图三）表示。

　　因为树图和提纲以反映文本结构的方式塑造了文本的可视空间，所以比起普通的段落来可以让我们把结构看得更清楚。相对来说，印刷页面上的段落是扁平的无趣的空间，就像文字处理器的窗口。作者可以用文字处理器来编写大纲，而且，如果文字处理器支持图形的话，作者可以在文本中插入树图。但是大纲和树图于是就以图片的形式储存起来，变成一系列的点显示在屏幕上，图片不会被当作数据结构来对待，而且也不代表作者正在创造的空间。作者无法通过对大纲的操作来修改结构，而在提纲处理器中，他们就可以，这才是真正的电子写作所需要的能力。使用提纲处理器，作者可以插入结构的任何层面。而且如果作者给读者的是磁盘而不是打印稿的话，读者也可以直接看到结构。因为写作空间本身变成了一个树，一个标题元素的层级，所以，这一切都是可能实现的。

　　电子写作空间的延展性极好。它可以被塑造成一个树，或者一个由树的层级组成的森林。层级定义了严格的从属关系：提纲中每一个要点安排在一个标题下；树图（除了根部）中每一个标题单元只有一个引入的箭头。在任何印刷或手写的文本中，一种层级顺序总是排除了其它的。静态的印刷媒介要求作者按照单一的标题顺序来展开，尽管作者可能发现标题也可以用，假设，其它三种顺序排列，它们对应三个电子提纲。和印刷的图书的空间有所不同，计算机的写作空间可以表示任何关系———观点和元素之间的相互影响。显示多种关系结构也不成问题。因此，作者可以保留三个提纲，每一个都以不同的顺序来展开同样主题，三个提纲可以同时存在计算机的存储器里，作者需要的时候再激活。作者可以从三个有利的中任选一个开始，然后转换到另一个；他/她可能修改一个提纲，同时保持其它的原封不动，他/她可以修改任何提纲而让标题之下的文本保持不变。在这个意义上，电子文本的结构从它的语义表达中提炼了出来。

　　多样性和抽像性已经让电子写作空间比它的前辈们更为灵活了。而如果写作的全部就只是层级的话，那么提纲处理器本身就是革命性的，因为它把写作从印刷页面的僵化结构中解放了出来。但是解放文本还要采取进一步的行动。

　　超文本

　　传统的写作的目标是建立完美的层级，但是保持这一理论并不总是那么轻松。所有的作者都有过这样的经历，在写作的时候被一大堆观点淹没了。写作这一行为本身就释放了大量的观点———一个观点引发了另一个，再一个，作者努力地在它们从意识中溜走之前把它们以某种形式固定下来。“我真希望我可以两只手一起写，”圣特里萨（Saint Teresa）说，“这样，我在写一件事的时候就不会忘记另一件。” (See Peers, 1972, vol.2, p.88.)像卡里勒（Carlyle）这样的浪漫主义者在这种体验上建立起了他们的文艺心理学。这一体验不仅仅限于圣人和诗人：许多，也许大部分作者从一堆混乱的观点开始写作，至于这些观点如何结合在一起，他们只有个模糊的概念。作者可能先把观点排列成非正式的提纲：组织形式可能更多的依据观点间的相互联系，而不是它们之间的严格从属关系。写作老师总是鼓励学生从列出观点和根据联想把观点结合起来开始，他们把这一行为叫做“预写作”。学生们在预写作中创作的是各元素组成的网络———正是计算机编程员所指的数据结构，他们称之为网络。计算机可以维持这个要点网络，而且随着作者修改网络，删除连接并建立从属关系直到获得一个严格的层级，计算机还可以反映出作者的进展。在印刷世界，至少在非小说的散文文学中，联想式写作只是个预备。

　　联想并不一定像“预写作”所暗示的那样先于写作。联想总是出现在任何文本里：一个单词回应另一个，一个句子或段落呼应文本前面的句子或段落，并且还期待着其它的。作者不得不联想地写作：即使他/她严格地按照提纲写作，其结果总还是一个语义元素的网络。层级（以段落和章节的形式出现）试图在倾向于破坏秩序的语义观点中加入秩序。联想的关系定义了另一种组织方式，它位于印刷文本所显示的段落和章节之下。

　　先前的写作技术无法轻易地容纳另外的方式，因而往往忽略了它们。古代的纸卷表示文本的方式线性感强烈。抄本，特别是中世纪末期的，然后是印刷的图书在保持层级并容纳联想方面做了更多的努力。现代图书的目录（列出章节）定义了层级，同时索引则记录了渗透在文本中的思维连线。读者利用索引可以找到包含同一词语、词组或主题的段落，以此把分散在全书各个页码上的段落联系起来。在某种意义上，索引定义了其它可以由这些材料编写成的书，作者可能形成另一分析性文章的其它主题，以此引导读者以不同的方式阅读该书。索引，把一本书从树变成了网，提供了多样化的阅读顺序，取代了单一的段落和页码顺序。不像树状结构，网络中不需要任何有特权的元素，没有哪个观点统治其它所有的。没有了严格的从属关系，取而代之的是文本空间里穿梭的路径。这样我们先前看到的提纲和树（图2和3）就变成了图4所示的网络。如果所有的文本都是语义元素的最终网络，计算机是第一个可以记录并向作者和读者显示这些网络的媒介，正像提纲处理器把文字当作层级处理一样，其它计算机程序可以把文字变成网络或超文本。

　　超文本最近才成为计算机科学中的一个科目(See Smith & Weiss, 1988.)。“超文本”一词是二十年前由泰德·尼尔森最先使用的。在六十年代和大型机一起工作时，尼尔森已经意识到了机器为各种形式的写作建立和管理文字网络的能力。“文学”，他写道，“是相互连接的文件的进行系统。”文学，他不仅指那些纯文学，而且也包括科学的和技术的著述，即关于任何明确的主题的著述。“一个文学作品是一个相互连接的作品组成的系统。我们并没有把它当作定义提出，而是当作一个发现。”(Nelson, 1984, p.2/7; 也见 Nelson, 1974和Conklin, 1987, pp.22-23)。实际上，这个“事实”在计算机出现很久以前就已经被发现了，但是计算机在过去的二十年里为尼尔森和其他人提供了所需要的技术，使得他们可以把作品作为网络具体化并使之实现。甚至在尼尔森之前，科学家和工程师凡尼佛·布什（Vannevar Bush）就曾经憧憬用机电技术制作超文本阅读和写作的系统。在1945年，布什提议制造（但是从未制造）他命名为“memex”的仪器，它可以作为交互大百科全书或图书馆来使用。Memex的读者可以在屏幕上显示两个文本，并且在文本的两个段落之间建立连接。这些连接将存储在memex中，供日后显示和修改；

　　这些连接一起将定义一个相互连接的网络。因为电子存储在当时容量小，可靠性不高，布什选用缩微胶片作为memex的存储介质。幸运的是，磁盘和光盘发展起来了，缩微胶片就不再用于这一目的。但是当时的计算机技术已经足够先进，令布什预见到了超文本的可能性并且热心地宣传超文本。他的文章宣称的完全不亚于“有思想的人和知识总和之间的新的关系”(见Bush, 1945, p. 101)。

　　无论是由缩微胶片还是计算机存储器实现，超文本由主题和它们之间的连接所组成，这里的主题可以是段落、句子、单词或真正数字化的图形。一个超文本就像一本印刷的书，它的作者用剪刀把它剪成便于阅读的语义片段。所不同的是电子的超文本并没有分解成一团混乱的纸条，而印刷的书则肯定会。因为作者同时还定义了电子连接，来表示各个片段之间的关系。在编写超文本的时候，作者首先以一段连续的文章开始，然后加入有关重要的词组的注释。像我们先前所提议的（图1），注释本身可以包含注释，引导读者阅读更深层的文本。一个超文本网络可以无限制的延伸，而印刷的文本则不行。

　　例如，计算机超文本可以用做收集学者们对复杂文本所做的注释，如乔伊斯写的《尤里西斯》和《Finnegans Wake》。计算机可以记录并更新许多学者的集体劳动，他们至今还在添加、精练和修改注释；如果适当的话，它还能把注解和其它的注解连接起来。这些现存于书籍和期刊中的注解和解释如果变成超文本就再合适不过了，而且使用起来也更加容易，因为《尤里西斯》，特别是《Finnegans Wake》本身就是超文本，只是为了印刷在纸上才把它压扁。但是并非只有像乔伊斯这样有实验精神的作家才能从超文本中受益。历史学家可能选择写篇文章，它的每一个段落或章节就是超文本网络中的一个主题。连接将指出人们组织和阅读主题的可能顺序，而不同的阅读顺序将产生不同的文学上的和分析上的结果。数学家也许会选择写一本超文本的教科书，它能够适应数学程度不同的学生。超文本还可以用于各种各样更普通的题材：字典、产品目录、手册———读者希望在其中自由移动的一切文本。事实上，现在已经有了成千上万这样的文本，在苹果机上的Hypercard程序中显示。

　　总而言之，超文本的连接组织成不同的路径，给予作者和读者操作上的意义。每一个主题可能会在几个路径中出现，而它的意义在于读者通过那条路径达到这个主题。印刷的文本只提供了几种有限的路径。电子版的文本结构变得更深厚；而它的路径可能有多种功能。路径，就像树状结构中的一样，能够显示从属关系。它们还能提示作者主题间的另外的关系，如果是在层级关系中它最终会被舍弃。它们可以表示主题之间的循环关系，这在层级关系里永远没法表现出来。它们能够把主题分类，以备日后的修改：作者可能希望把两条路径结合起来，或者交叉两条路径，只保留相同的部分。在电子媒介中，因为计算机可以处理和显示网络和树，所以层级的和联想的思维可以在文本结构中共存。在印刷媒介中，作者可以利用索引来显示其它选择，但是它们必须总是和书的固定的页码顺序斗争。书的分页定义了规范的顺序，而其它的顺序只能处于从属的地位。超文本没有规范的顺序。每条路径定义了同样令人信服和恰当的读物，而在这一简单的事实上，读者和文本的关系发生了根本的改变。作为网络的文本不再有单一的明确的意思；它是多样的，没有什么领域的原理强制人们接受。

　　代替层级的写作不仅仅是论题式的：我们也可以称之为“地志的”。“地志学”一词原意指对于一个地方的书面描述，如古代的地理学家可能给予我们的。只是到了后来，这个词才开始指绘制地图或海图，成为一种视觉的和数学的而不是语义的描述。电子写作既是视觉的又是语义的描述。它不是关于地方的作品，而是带有地方的，空间上展开的话题的作品。写作应该是口语的仆人，地形学的作品向这一观点提出了挑战。作者和读者可以在计算机屏幕上建立和检阅的符号和结构在口语中没有简单的对等。如果文本是存储在影碟上的影像集合，那么这一观点就不言而喻了，但是对于塑造成包含标题和连接的树或网络的纯语义文本来说，这一观点也同样正确。

　　地形学的写作作为一种模式，甚至不仅局限于计算机媒体。对于印刷甚至手写，也有可能用地形学的写作模式。无论何时我们把文本分割成一个个单一的主题，把它们组织成相连接的结构，无论何时我们同时从空间的角度和语义的角度来构思这个文本结构，我们就是在用地形学的模式来写作。在后面的章节我们会看到，二十世纪有很多文学艺术家采用了这种写作模式。尽管计算机不是地形学写作所必须的，但是只有在计算机里，这种模式才变成一种自然的，因而也是常规的写作方式。

　　超媒体

　　第一代个人计算机只能显示大约一百到两百个不同的符号——英文字母、数字、标点和一些特殊的字符。作者必须从这些形状中作出选择，于是符号被连入了显示卡中或是界面卡里。现在便宜的、点阵的图形的到来消除了这一限制。有了点阵，显示屏上的每个像素，每个小方块或长方块，都由程序控制：允许的图形不再冻结在硬件中。字母本身也由软件定义，这样一来，系统不但能够提供点数计算的罗马字母，而且还能提供其它风格，字体和尺寸。显示器显示图像和显示字母一样轻松。图形和字母一样有动态控制的优势，因为图像也是由有限的像素组成，所以同时也同样受到颗粒粗糙的困扰。

　　有些文字处理器已经支持作者直接在文本中插入图表和图片。但是，在文字处理器中，图形图像并不真正是文本的一部分；它只是可以和语义文本共存。像我们在先前的图中看到的，计算机有能力更精妙地把文字和图像结合在一起，通过用图形的方式向作者和读者展示其结构，把文本本身也变成图形。计算机甚至可以消除标准的字母形式和作者自己创造的符号之间的区别。真正的电子作品不仅仅限制于语义文本：可写的元素可以是词语、图像、声音或者甚至是计算机按照指令做的动作。作者可以在影碟上用他/她的网络组织图片，或者在音频播放器上组织音乐和声音。不像是在语义文本中那样从一个段落移动到另一个段落，读者看到的可能是不同顺序的录像。读者可能穿过一个由各种录音创造的听觉山水风景，或者通过观看不同建筑物的照片走入一个城市。(这就是Aspen计划。见Brand, 1987, pp.141-142.)

　　这些元素的任何组合都不是不可能的。同一计算机屏幕还可以在视频图像的旁边或下面显示语义文本；它也可以结合声音和语义作品。这些结合已经被命名为超文本，而且已经发展得非常复杂了。

　　视频图像的引入似乎把电子作品变成了纯粹的电视。电视也常常在屏幕上显示文字，但是它剥夺了被显示的词语的认知价值。电视上的文本仅仅是装饰；词语大多数时间是为了加强口头的信息，或者装饰广告产品的包装。实际上，超媒体是对电视上的文本的复仇(Joyce, 1988, p.14)。在电视里，文本被吸收到了视频图像中，而在超媒体里，视频图像成了文本的一部分。这一结合在麻省理工学院的雅典娜计划中已经实现，读者可以在计算机屏幕的一个窗口里播放视频。视频图像于是处于其它文本的元素之中，供读者查阅。（要了解雅典娜计划，见Balkovich, Lerman, & Parmelee, 1985.)

　　另一个例子是布朗大学开发的Intermedia系统，在该系统中，文本和图像在同一计算机环境中编写和阅读。(见Yankelovich, Haan, Meyrowitz, & Drucker, 1988.)

　　一旦视频图像和声音以这种方式引入计算机，他们就也变成了主题元素。作者可以把它们编入结构中。他们可以用图像写作，因为他们可以指导一个主题图像去涉及到另一个并且在同一网络中把视觉的和语义的主题结合起来（见图5）。新闻记者可以从数字化的静态图片库中选择图片，编写成一篇图片的文章。艺术历史学家可能选择文艺复兴时期的油画并附加评论。实际上，他不仅可以连接对整个油画的评论，而且还可以连接对局部油画的评论。一幅肖像的眼睛可能涉及某篇评论，而这一评论又连接到了其它肖像的眼睛的例子。油画的其它部分可能会引出其它的评论和其它的例子。读者可以从一幅油画开始，然后根据自己对手、眼睛或文艺复兴技巧的其它元素的兴趣，选择按照不同的顺序阅读网络中的例子和注释。在每种情况下，图片的组成元素本身变成了涉及语义主题和其它图片的符号。图像在作者的文本中起着象征性的作用。

　　在布朗大学的Intermedia项目中，单个的超文本网络把文本和图形都结合起来了。这里，在苹果机屏幕上，显示了一组复杂的窗口，一段罗马教皇的段落与新古典主义建筑和图书插图的例子有关。连接的图标是一个小方块，里面有一个指向右的箭头。这个图标无论何时出现，读者都可以选择跟着连接去阅读超文本中的另一元素。获乔治P.

　　蓝多（Landow）的仁慈许可而复制上图。

　　这样的多媒体文本绝不是写作的死亡。超媒体的显示仍然是个文本，它象征性地把各个元素看成是符号，然后把这些符号编织在一起。超媒体仅仅是把电子写作的法则延伸到了声音和图像的领域。计算机对于结构的控制令我们可以建立联合感觉系统，在这个联合感觉系统中，任何可以看见，可以听见的都可以构成文本的纹理。这些联觉文本将和电子语义文本一样具有相同性质。它们同样是灵活的，动态的，而且是交互的；它们也将会模糊作者和读者之间的差别。

　　第一个超文本

　　尽管从六十年代就开始了超文本的实验，但是可运行的超文本系统，如媒介物却还是相当近的事情。直到个人计算机和工作站出现了，超文本才可能呈现给广大的受众———作者和读者。另一方面，超文本的原理早就暗含在计算机编程之中了。超文本是一组符号元素的交互连接，而许多种计算机程序（数据库，模拟程序，甚至人工智能程序）都是这一原理的特例。超文本显示了编程序和传统的散文写作如何在计算机提供的空间里结合起来。曾经由程序员使用数十年的数据结构（树和网络），现在听由作者支配。

　　对于超文本的厚望可以在六十年代和七十年代分别建立的计算机通信网络，ARPANET或BITNET中找到。这一网络由超文本的真实化身组成。网络的每个元素或节点就是一台计算机装置，而这些元素之间的连接是电缆，微波和卫星连接。每一个计算机节点都为上百或成百上千的个人用户服务，而这些用户既创造消息，同时也阅读由全国，或者全球网络所及的其他用户创造的消息。有些消息沿着单一路径穿越通信网络直达他们标记的目的地，而一般性消息则向网络上的所有元素散发。在任意时刻，网络上都保存着大量文本，由相互关联的作品组成———关于成百上千的主题的成千上万条消息的交织。这是个单一读者所无法删除的超文本。

　　用户既利用网络接发个人邮件，也在所谓的“讨论组”中进行讨论。当讨论组中的一个订户“发表”了消息，它就会到达属于该讨论组的所有成员那里。该消息可能引发回应，它也同样会来回穿梭并产生进一步的回应。这些消息的文风几乎像对话一样随便，恰恰是因为在这种媒介上发表消息既简单，又几乎毫无限制。从读者到作者的转换非常的自然，一条消息的读者只需敲几个键就可以发出回复。读者甚至把部分原文合并到回复中去，淡化他们自己的文本和需要回复的文本之间的差别。对于先前的印刷媒体的规范几乎没有一点敬意。用户常常在回复中输入新闻报道，或从书中摘取的段落，丝毫不考虑版权的问题。既然他们发的消息在几个小时内就被自动地复制几百次并传送给他人，那么谈论版权的问题就似乎有点儿可笑。

　　为这样的网络写作，其性质是地形学的：发送和接受相对小篇幅的文章。因为两个通信员一天之内可以收发好几条消息，所以媒介本身鼓励简短的文风。消息的地址提供了连接的原始系统。回复一条收到的消息就是把你的文本和前一个连接起来，而消息和回复于是可能在网络上流通几天来激发其它的回应。没有哪个用户必须要阅读或回复任何消息，而任何消息可以提及任何其它或忽略全部先前的消息，奋力冲向新的方向。于是通信网络就是一个超文本，没有哪个作者或读者能够真正地控制它，由于没有人能够控制，也就没有人付有真正的责任。面向微机的超文本情况就不同了，因为这种情况下只有一个作者和一个读者。控制和责任这一对问题极为重要。

　　超文本的作者和读者

　　当我们收到一封手写的或打印的信笺，我们手里所拿的纸正是发信人曾经触摸过的纸。我们可以看到并触摸他/她所写出的墨痕。当我们收到电子邮件时，得到的是与作者在键盘上敲击的键相对应的比特信息。我们读的信息就是计算机屏幕上的光斑，而我们没有触摸到任何作者曾经触摸的东西。像其它所有形式的写作一样，电子写作也是一种延迟的行为。作为作者，我们把词语排列在书写的表面以备日后或他人阅读，这时就延迟了词语。读者的任务是重新击活页面上的词语，并且想出新的语境，这可能与作者原来的语境相近或相差甚远。作者和读者之间永远存在着隔阂，首先由书写的技巧创造，而后又以它为中介的隔阂。从一种意义上说，由于电子技术的抽像性，计算机加深了这种隔阂。另一方面，作者有了控制阅读过程的独特机会，因为他/她可以在文本中加入限制条件。

　　例如

　　，计算机辅助教育就是作者限定了学生/读者阅读过程的超文本。在典型的计算机辅助教育软件中，程序通常提出问题并等待学生的回答。如果学生回答对了，那么程序可能会提出另一个问题。如果学生回答错了，程序就会解析学生的错误。如果学生总是犯同样的错误，程序就会复习学生所没有掌握的要点。在大多数情况下，这些问题和解释是由程序员和老师事先编好并储存起来的文本。不过，好的程序可以使它们在答复学生的时候看起来惊人的聪明。实际上，这样的程序具有人性，它是由老师/程序员创造的，它可以把老师的话传输到学生的新的学习环境中。总而言之，因为读者不断地遇到由作者设置的选择，因此他使电子文本的读者意识到他同时出现或没有出现在文本中。如果程序允许读者在文本中做改动或增添新的连接（如某些超文本系统做的那样），那么这个游戏就变得越发复杂了。作为读者，我们成了自己的作者，为下一个读者，或者为我们自己的下一次阅读确定文本的结构。

　　电子文本是第一个根本不稳定的文本，它的意义元素，结构元素和视觉显示元素都根本稳定。不像印刷出版物或是中世纪的卷轴，计算机不要求写作的任何一方面在整个文本诞生之前就事先确定下来。这种不安宁的性质是和存储信息的技术与生俱来的，它通过在硅和金属的微小连接处收集转瞬既逝的电子来存储信息。所有的信息，所有的数据，在计算机世界里是一种受控制的运动，于是计算机写作的天生倾向就是改变、生长、最后消失。这些恒久持续的运动令电子写作和先前打字、印刷和手写技术之间有着异彩纷呈的关联，就一点也不让人感到惊讶了。

　　电子图书，只供一个人阅读

　　从前的人们通过记忆并口述把故事一代一代传下来。随着书籍的发明，记忆变得不那么重要了——如果你忘了，你还可以去书中找。然后电脑出现了，你只要记住按哪个键便可以找到电脑中存储的所有东西。到今天，这种进化似乎又转回到了起点，在你阅读软盘里的内容时，软盘就会同时删除读过的内容，你只能获得短暂地在电脑屏幕上掠过的文字的记忆，别的什么也留不下。

　　这本自我破坏的书作者是威廉姆.吉布森，他是未来科幻小说的始作俑者。未来科幻小说假想，在未来世界里，人们用极其先进的科学技术自相残杀。吉布森笔下的人物总是花上大半辈子时间埋在超级电脑和电脑数据中，像生活在迷幻世界里。

　　吉布森对这样一种未来新世界的矛盾态度体现在他和画家丹尼斯.阿什堡与出版商凯文.博格斯共同创作的艺术书籍中。这本书名为《死者之书》，它向传统的关于书和艺术的观念提出了挑战，同时，从书和艺术品的收藏者那里赚了一笔。

　　《死者之书》豪华版本放置在一个16′21.5的金属网形盒子里，盒子外套由制作防弹背心用的一种聚合物制成的。里面放的书93页，破破烂烂的纸张由焦黄斑驳的亚麻布装订在一起，像是经历过一场火灾似的。后60页粘在一起形成一个方块，方块中央有一个4英寸见方的凹陷，内盛有一个电脑软盘，软盘里便是经密码软件处理过的吉布森先生的短篇小说《死者之书》。密码软件中包含有一种“病毒”，是由一群匿名电脑黑客们编制的。这个病毒使得小说不能正常地在电脑屏幕上被阅读，也不能被随意打印出来。软盘第一次插进电脑中，文字便开始以预先设置好的速度滚出，好像是电脑而不是人在读小说。这第一遍的阅读也是最后一遍。当文字滚出屏幕时，病毒便偷偷地捣毁了软盘上所有的数据。当最后一个字从屏幕上消失时，软盘就作废了。

　　吉布森先生的小说在这本书中找不到。32页纸中只有由G，A，T，C

　　组成的长句。这是另外一种编码。字母代表DNA双螺旋分子的四个，排列顺序是从人类基因码中抄写下来的。共有7页是绿底儿的棕色铜版蚀刻，作者是阿什堡先生。这个创意是从实验室里被称作“DNA足迹”的基因材料的外观中得来的。6幅蚀刻表面覆盖着二十世纪早期诸如电话和照相机等家电广告，它们用特殊的墨水印成，稍微一触摸便会消失。

　　虽然《死者之书》的购买者认为用来印刷这些广告的模板在第95次印刷后就会毁掉，阿什堡先生的蚀刻毕竟留了下来。目前只有95本《死者之书》以2000

　　美元的价格出售给真正的收藏者们。

　　面对《死者之书》的购买和收藏者的挑战是如何在欣赏他们的投资的同时保护它。阅读吉布森小说就意味着毁掉它。哪怕只翻开书页看看里面的画就很可能永远地改变这本书。出版珍版书籍的博格斯先生说，对收藏者们来说，这并不是一个完全陌生的问题。会消失的墨水和自我破坏的书籍只是极端的例子而已，收藏者们很少翻开他们收藏的书，怕弄坏了这些昂贵的物品。他说：“如果你花几千美元买一珍版书，你是不大可能躺在床上看它的。”

　　丹尼斯.阿什堡在遇到吉布森先生之前就是他的科幻小说的爱好者。他喜欢想像书籍和艺术的爱好者们在面对《死者之书》时产生的局促感。

　　他发现，和吉布森先生一起工作使他确认自己是不喜欢纯粹抽像的油画的。他说：“我早就对我的油画感到厌烦了。它们让人感到自己不是生活在现在的时代。我现在致力于创作稍微超前一些的作品。”

　　五月，当《死者之书》在曼哈顿百老汇书籍艺术中心展览时，在纽约大学和新学院教文艺理论的马歇尔·布朗斯基开讲座分析这篇小说，而他是在6个小时以前刚刚拿到这篇小说的。

　　他先是为他的准备不充分致歉，接着开始把《死者之书》和“至少两个作家——莫瑞斯·布兰彻特和斯托芬·莫拉梅”

　　联系起来。前者是《没有书》的作者，后者是19世纪的诗人。他说，“《死者之书》是它的创作者们对语言的历史状况作出的回应，这是当代怀疑主义。”

　　当吉布森先生从温哥华家中接到电话问他对这一评论有何看法时，他说：“那些学者们如果认为这本书与法国哲学有什么关系，纯粹是胡说八道。那些崇拜杰里边路易斯的家伙们把我们的大众文化全理解错了。”虽然吉布森先生是未来科幻小说大师，他公开说他在电脑方面根本没有特殊擅长。他的第一部科幻小说是在一台1927年产的打字机上写的，而他构思小说中的未来世界也是从小孩子玩电子游戏时发出的身体语言里得到的灵感。

　　现在吉布森先生在MSE30电脑上写作。他最近的一部小说刚刚出版。他和妻子黛蓓拉及两个孩子住在温哥华海滨的杉木房子里。虽然《死者之书》导致自我破坏的密码系统据称是不可破译的，吉布森先生在听到一“国际纵队”在电子版发行后几天内就破译了这一密码并把整篇小说粘贴在网络宣传栏上的消息一点儿也不惊讶。（这个全球网络是克林顿政府提议的“信息高速公路”的示范。）

　　（读了《死者之书》的吉布森科幻小说迷们很失望地发现，它和那些科幻小说在风格和节奏上太不一样了。这个可以自我破坏的小说原来只不过是多愁善感的散文诗，诗是由吉布森发现的他父亲的旧相册引发的，那是一本名为《死者之书》的柯达公司在二十年代初出版的活页相册。书中只有一小节稍微和吉布森的科幻世界擦点儿边，背景是吉布森先生老家威斯威尔镇的老汽车站。）