时 间：2004年4月17日
地 点：北京门头沟·画家村
谈话者：李化吉 艺术家 中央美术学院教授
张 臻 吴 磊 世纪在线中国艺术网记者
题记：春暖花开日，正逢踏青时，春天的阳光灿烂，总是让人从心底里感到欣喜。我和同事第二次到这个画家村来，采访艺术家李化吉。我们第一次来采访闻立鹏的时候，就留下了极好的印象，虽是秋天，却是满目郁郁葱葱的绿色，一眼望不到头。
李化吉老师在电话里告诉我们，他家在画家村的山坡上，属比较高的位置了，我们快爬到他家时，远远已经望见他就在小院铁门那里站着朝我们眺望着，他身后白色的西府海棠花，粉红的碧桃花，开的正艳，一阵风吹过，白色、粉色花瓣纷纷扬扬、飘然而落，老人就站在这落英缤纷的花瓣雨中冲我们微笑着，我拿出相机将此景拍了下来。我们找了几把椅子坐在西府海棠树下，就在这满天满地飞扬的花瓣中，开始了我们愉快的谈话。
记：您是美术界的老前辈了，您觉得您最喜欢的是什么？能谈一谈您的创作经历吗？平时是否根据自己的灵感选择创作的题材？还是给自己一个命题作业？
李：我是半路出家，二十三岁才开始学油画。我十八岁时在北京大同中学（二十四中）高中毕业后，进入华北大学，我跟闻立鹏夫妇是同学，名为大学，其实是学员班，主要是改造思想，学习了半年后我就参军了。那个时候正在解放全中国，我们从南京过去解放西南，我当时在第二野战军政治部画报社做编辑，属于后勤，不是记者，就没有到前线去。部队改编过几次，第一次是全国和平了，我是一九四九年进川的，一九五二年部队改编，很多文职干部都转业，我也是那时候转业到新华日报，不是抗战时的新华日报，是解放之后的西南局的党报，我在那里画漫画，一九五二年到五四年干了两年多，一九五四年时中央美术学院招调干班，就跟现在的进修班一样，干部进修两年，地区有名额，我考上了。回来以后，华北大学已经与国立艺专合并创建了中央美术学院，里面有些都是我们原来的老师，像我的同学闻立鹏一直没有走，就留在那里，我是从华北大学走了又回来了，我这才开始接触油画，学油画、素描，两年之后毕业，第二年让我考留苏，考上了，结果那年（五六年）文艺考生全都不去，文化部让明年去，五七年反右再没有提这事，我就进本科班了。本来应该回原单位去的，考上留苏后就没回去，调干不是学生，有工作岗位，上学那两年都是拿工资的。一九五九年油画系毕业，六0年成立油画研究班，跟闻立鹏又同班。油画研究班类似于提高班，集中一批比较有经验的青年教师、青年画家学习，一九六三年毕业，参加工作比较早，但工作时间很短，又学习专业。所以我说自己是半路出家的。李宗津、吴作人，董希文，罗工柳四位老师先后教过我，对我都很有影响，都是很有成就的大师级的人物。罗工柳是我第一个老师，华北大学他就是我老师、班主任，我回来后在研究班，最后一个老师也是他。对我学习影响比较大的是董希文先生，他教过我一年半，时间不长；三、四年级，吴作人先生教过一年半（四、五年级），李宗津教我一、二年级；最后三年是罗工柳先生，董希文先生装饰性、民族化的主张对我影响最大，所以到我在壁画系开工作室时提出来的原则就是，“民族化、装饰风、现代感”，我画风一直就是这样，民族化的东西很浓，我到现在为止追求的都是这个。
我毕业后创作的、吴作人先生指导的“闯王进京”，这画现在被历史博物馆收藏。一九六三年毕业时创作“文成公主”，现在在中国美术馆收藏，不过是重新画的，原来那幅文革中被毁掉了，因为江青批评了几句，理由是思想不对，形式主义。
记：那文革的时候您也被批斗了吧？
李：当时还没抓着我，我那时候还不算什么，因为是青年教师，也就三十多岁。
记：您爱人也是学画画的？
李：我爱人权正环和靳尚谊、詹建俊、赵友萍都是一个班的，是一九五三年中央美院毕业的那一批人，是留下来做研究生的，她留下来后帮助实用美术系教学，就是后来的工艺美术学院，当时叫实用美术，到那里一、两年后，实用美术系就分出去成立了中央工艺美术学院，她就一直在工艺美院教基础课，是院基础课教研室主任，也是中国美协和北京美协的理事。最近这几年病了以后，没有画画了，我夫人教素描在全国都是很好的。
我俩在创作上一直合作，像《白蛇传》、《华夏之舞》、《牛郎织女》。夫妻合作的很多，像侯一民、邓澍；唐小禾、程犁；李天祥、赵友萍，林岗、庞土寿。
记：您对中央美院现如今的发展有什么看法？
李：现在美院变化很大，不太了解。关于基础部有点看法。我到中央美院学习以前，中央美院的基础课是素描，色彩，不分国画、油画，在一起，叫绘画系。吴冠中以前就教过基础课。
后来改革，分系、五年制，一年级都集中在一起学，叫预科，到二年级以后分系。不久就从一年级分系，不搞预科，现在又在搞这种教学方式，我不赞成这种教学方式，我认为这种教学方式其实不行，这是失败的教训。
记：您认为这种教学方式有什么不好？
李：这种教学方式搞了多少次了，从五十年代就开始了，我上学的时候就在争论，这里有个问题，教基础课什么人教的好？画油画的人教的好。比如靳尚谊，詹建俊教基础课能完全跟油画结合，各种规律全结合得到，只有这部分人教基础课教的最好。到基础部来首先要这种人教，但这些人都是画油画的，学生学完后都想学油画，没人学国画了。学校不是让学生自己选吗？学生第一选油画，第二是壁画，壁画跟油画比较接近，然后是版画，国画就没人选了，有时候只有一两个人选。中国美术界不是讲国、油、版、雕吗？国画是排在最前面的，结果没有学生愿意学。包括中央美院附中都存在这个问题，附中学完以后考大学，好的学生都上油画系去了，因此叶浅予先生五、六十年代时就很生气的说过，“都给教坏了”。那时画油画的人看不起画国画的，当时有个“大油画”的概念，“油老大第一”，国画说“我们是传统的、成就最高的，还要受压抑、受气”。所以我认为这个教学方式不行。
记：那为什么这么多年了现在还这么做？
李：有些人老觉得设立基础部好，基础课不行，需要加强。后来这么搞了好几年了，问题仍然存在，所以这个问题要他们去总结经验。今年春节前找我们几个退休的人去看，现在的基础课还是油画系的人在那里教，他也讲，他并不愿意当主任。现在听说国画分出来了，因为国画系的人不愿意，学生进基础部后，原来喜欢画国画的，进基础部训练完了以后，喜欢油画去了，全都画油画。大一的学生可塑性比较强，应该考虑方法。
记：您作为原中央美院壁画系的创始人之一，您觉得现在壁画系的发展及教育现状如何？
李：最近我不太清楚，我一九九零年就退下来了，我跟侯一民同年，我跟他一起退休的。最近，特别搬家以后更少到学校去。我和侯一民也就是春节去聚一聚，坐一坐、谈一谈，对他们教学不是太清楚，有事的时候才帮一帮，管一管。
我觉得壁画系的教学问题很多，跟别的系不一样。油画系最单纯，就三门课程，素描、色彩、创作；有工作室，有风格。技法基本就两样，素描、色彩，别的都不是最主要的。国画还分一下，有学花鸟画的、还有学人物画的。
壁画比较麻烦，我在的时候开的课就比较多，刚开始有构成课，教员去考察以后，又开了建筑课，建筑史，建筑设计，浮雕，陶瓷……现在同学们一般要下农村、下工厂去深入生活，壁画系学员也要去。但还得学工艺、陶瓷、金属之类，去敦煌学传统，我们那时课还少一些，现在可能课程还要多，这样就有一个问题，课程安排比较难，基础课是很重要的，虽然我画的东西跟写实的不完全一样，也主张基础还是要打的，但这个跟油画不要一样，有些老先生强调绘画太多了，我认为学还是要学，但主要比重怎么安排，不要搞得最后都不想画壁画了。
有些人因为社会原因，商业倾向性比较重一些，有些人学的时候，考不上油画到壁画来，可是心还在油画，这个问题在教员里面也有，有的老先生对此意见很大，但它有它的客观问题，也不能去过于的批评。举个例，现在有个很有名的油画家，你不能去指责他为什么不画壁画，他是壁画系出来的怎么不想搞壁画？但他的壁画作品一次次的被否掉，如果他画得差，水平不够，否掉了还可以，但实际不是这样。很多人为什么后来很少搞壁画，有一些很复杂的原因，壁画创作里还有个甲方，比如壁画家喜欢这样画，甲方不喜欢，甲方提出要求你那样画，甲乙方矛盾大极了。有时大家都知道甲方喜欢的那件作品其实画得不太好，但却选上了。这就很难办，有时候你也很难指责别人为什么不搞壁画，违心的搞一些东西他不愿意，但他的东西人家不喜欢，这就很矛盾了，但他画油画画得很好，很受欢迎，那何必苛求他呢？
从前创作壁画的时候，商业性质少一些，那时候都是政治任务，找你来做。这些年我不投标，侯一民也不投标，你要承认我，我可以给你做，改也可以，但不能说几个人拿来一块去评，那样太麻烦。
记：您现在也经常出席一些壁画活动啊？
李：我们原来有一个壁画艺委会，因为机场壁画影响很大，中国美协和中央都很重视，专门成立油画艺委会、壁画艺委会。壁画艺委会由张仃挂帅，侯一民，我，袁运甫做副主任，开始做得很好，后来慢慢没什么事情做，一直到2000年，有消息传出来说壁画艺委会要取消，我们当时已经退休不工作了，美协也不找我们，我们也不问。
有些人听说壁画艺委会要取消，就很生气，艺委会为什么要取消呢？关键是发生了一件事情，全国九届美展，原来壁画有专门展区（在上海、北京或其它地方就曾经专门展壁画），油画也专门有展区。等到九届美展时，壁画展区没有了，壁画被放到设计展区，当工艺展品参展了。很多壁画家意见就大了，说壁画艺委会怎么回事，没消息了，壁画也没了，还让搞家具的、染织的、工艺的人来评奖。让这些人来评比，也不是说这些人不好，但毕竟壁画跟工艺品不是一个行当。闹到最后，许多人给侯一民写信，侯一民想出个主意，我们几个人出个名，王熙民、周令钊、我，侯一民四个人写了封信，请全国各单位的一些知名壁画家到北京开个会。结果大家都来了，到那儿就开始发火了，问美协、靳尚谊，刘大为，壁画艺委会为什么要取消，他们说没有这事，后来让侯一民担任艺委会主任，他原来是副主任，原来的主任张仃先生年龄大了、八十多岁了。本来侯先生不想干，七十多都退下来了，我们已经不参加展出了，但不管就没人管了。
刚才还说的取不取消壁画系，取消是什么多大错误，那也不一定，学术上的东西不能绝对化，说取消是因为“没多大必要就得取消”就错了，有些在位的他并不懂，但不重视这是不对。我在美术杂志上写过文章，公开讲这件事情，一九九一年，我跟侯一民都刚退下来，梁运清做壁画系主任，中央美院搞《世纪中国大展》，把半个世纪的美术学院代表作品都挂上去，唯独把壁画给刷掉了，壁画系的孙景波，梁运清有意见。中国美术馆有四个角厅，出来有一个过道，不大点，把我们的壁画作品都拍成放大的照片，挂在那里，评奖也没有壁画，这个事情是很伤害搞壁画人的感情的。他们觉得“没必要，合并到油画系里去就行了”。后来也就没提这件事情了，到前一段时间，一九九七年，九八年时，中央美术学院要搬到望京花家地去，大家矛盾又很大，那时候又提出要取消壁画系，还把我找去了，让我再回来一下，要把壁画系合并建筑系里面去，我没答应。
建筑专业最早是我提起来的，原来没有建筑，我一直主张搞建筑，这样能把壁画也带动起来，但现在搞的建筑学院也不是我的初衷。建筑系主任张宝玮最初是我找的，他当时在西班牙，全部手续都办好了，结果一九八九年闹学潮给耽误下来了，张宝玮来找我谈时都哭了。他一九九一年回来做壁画系的副主任时，我已经离开了，那时建筑专业附在壁画系，做为一个专业，后来慢慢被重视了，才又把建筑分出去，现在成立建筑学院，他们搞得跟我想的不一样，规模大，我想的只是搞建筑设计。这个事情已经很早了，是一九八三年的事，因为我当时跟建筑部部长戴念慈谈这个事，他是个学者型的人物，他认为我的想法很对，他说世界上建筑学派分为两种，一种主张建筑应划分在工科科目里，一种主张应划分在艺术科目里。但在中国是把它分到工科里去，分到天津、清华，变成理工科，但理工科也学画，吴冠中就曾在清华大学建筑系教画，现在还有一些画画的还在建筑系呢，建筑系要搞效果图，也要画风景。戴部长特别支持，说给你拿一笔钱，建筑部帮你。我说刚开始培养学生比较慢，想在全国范围内，把一些年轻的有实践经验的年青建筑师招过来，搞一两年研究生，马上就可以搞建筑研究所、工作室，这样壁画也活了，建筑弄起来了。国画、油画、版画，怎么弄也好办。不然你到那里人家不理你，而工艺美院有室内系就行。后来说动了靳尚谊，我又去找戴念慈部长，他说“你来晚了，钱给浙江了，人家来要走了。”我说“不要钱，只要调人就行了”。后来调人也很麻烦，调过好几个人，都办不成，一拖几年，最后没弄成。我走之后，张宝玮才来。
记：那您其实很早就有市场的想法了？
李：当时他们说不行，不重视。
记：现在的建筑学院跟你当时的初衷已经不一样了吗？
李：现在建筑学院已经跟壁画和绘画、雕塑没什么关系，是北京设计院长兼院长。新的时代，要求变了，怎么能跟美术结合的好一些？现在又在搞设计学院。都不很清楚，学院变化很大，那天老教授开座谈会，会上谈到中央美院要发展四千学生，研究生要一千，后来我们问有那么多人教吗？人家说行，那就不清楚了。
记：现在壁画艺术已经延伸成为公共艺术的一种，请您就此问题谈谈您的看法？
李：公共艺术这个范围太大了，里面还有别的专业，如园林、景观、规划、建筑、雕塑等。
有人主张搞公共艺术组织，我认为这是不大可能的，想法是好的，但只能做为学术活动，做为一个组织，建筑家不来，雕塑家不来，园林家都不来，怎么能为称为一个组织？如果这些人都来了，回去人家还都搞建筑等专业去，不会把整个工作投入公共艺术里去。可以有少数人做这方面的研究，做设计家可以，但不可能大家都投入到这里面去，牵涉面太广。举个例：这跟美协、文联一样，文学艺术全都能包容进来，但美协、文联是什么，我不能说，我就是美协，文联。公共艺术比美协还大，还包容得大。有人要研究，可以称为公共艺术，不可能称为公共艺术家。理论上讲，可以叫公共艺术，或叫环境艺术，环境艺术还好一点，环境设计的时候，给你一个山，一个广场怎么弄，总得有设计师。但不能说壁画是环境艺术，我就搞环境设计去，不可能。我还是去搞壁画，雕塑，大家可以坐在一起谈公共艺术怎么样，真正做业务的时候还是得做自己的业务，谈不到一起，概念性的东西比较多。
记：网络很广泛，从网上查画家的资料很容易查到的，但搜索壁画家资料，都搜不到，国画、油画很多的，壁画连人带作品都找不到，您对此现象怎么看待的？
李：壁画没有怎么宣传，这也是一个难题，一九九一年我去欧洲想买一些壁画的画册买不到，外国买也没有，外国画册还是油画多。为什么呢，壁画很难拍，画幅大，角度不好弄，拍的效果也不容易好。展览效果也差一些。
美院的李林琢、杜飞搞材料多一些，孙景波也是油画、壁画都在搞。原来这个班子都是以油画系的为主，王文彬、秦岭、梁运清、侯一民、邓澍，我都是油画系的，周令钊先生原来版画系的，一开始叫做壁画研究室，一九八八年成立，工作室主任是侯一民先生，壁画工作室是系一级的，实际成立后就分出来，名是油画系工作室，实际跟油画系没关系，是单独活动、单独做事情的。后来侯先生做院长时，我是壁画系主任，八五年国务院批了这个专业，才正式叫壁画系。
实际我们跟油画也有关系，油画活动也找我们参加，但参加的少，油画艺委会委员什么的一般都没担任。壁画活动其实挺多的，但组织没搞起来。人员也有问题，一会儿走了，一会儿又来了，说是壁画家也是，但他又主要不是搞壁画的。
画《丝绸之路》的彭蠡是画国画的。刘秉江就画的那一张，袁运生也作品不太多，主要都在画油画。全国真正搞壁画专业的没几个人，作品是有，就象我跟侯一民似的，可以说是壁画家，说是油画家也是油画家，所以比较麻烦。
记：您认为在这种状况下，壁画能发展起来吗？
李：受很多局限。有的建筑家认为自己的作品就是建筑，不主张放壁画，跟壁画没关系。国外也分成两派。艺术学院设立建筑，理工学院设立建筑，都有道理，不像油画、国画靠工具来分，是用毛笔、宣纸，还是用油彩。壁画按照社会功能来分的。
记：壁画要融入一个环境，会有一个整体美感的问题，当今有一些壁画家各自为营，对这方面或多或少有欠缺，像雕塑那样导致一些伪劣雕塑作品的产生，您对此怎么看？
李：这是社会问题，很难。其实就是质量的事情，从一九八八年在南通开壁画会议时，全体参会人员都在谈这个质量问题，当时雕塑家有一个证明书，很多壁画家都特别感兴趣，认为应该搞一个认证，够这个资格，才可以做壁画创作，这样就可以把低劣的壁画压住了，我那时候就说“可以争取，但做不到”。
我刚开始参加壁画活动的时候，一九七九年机场壁画创作以后，中央表扬、到处都请去做报告、讲演，那时候建筑部提出雕塑跟壁画合在一起，于是我跟雕塑家一起去全国考察。我一看就不行，人家拿国务院红头文件，就是全国都要搞城市雕塑，城市雕塑办公室是半官方的，国家有编制，国务院每年拨款几十万。比如在济南、武汉搞雕塑，国务院指示，可能就给一万元，省里可能会花几十万。雕塑家出去都是省委书记、市委书记接待。壁画没有啊，中国是看红头文件，不是看你做得好不好，后来人家就不找我们了，他们自己有城雕办，城雕办的干部是国家任命的，有工资的，壁画没有。城雕办给你一个证明，证明你是雕塑家，作品拿来评一下，可以就让你做。你说壁画艺委会是权威，人家政府不管你，到现在为止还在提这些事，每次都提，根本做不到，打了多少次报告，国家不可能给壁画弄成国家机构的。雕塑这个队伍多庞大，中央提倡，全民搞雕塑，一窝蜂一样，所以坏东西就出来了。
也要看到好东西也很多，多了总会有人认真搞。多了以后，利益驱动时，肯定也有坏的东西，这是两面的。抽象雕塑一九八五年以前简直是谁也不接受，做一个挺好的抽象雕塑，单位领导也不承认。现在好象都得抽象，中国就是特别，干什么都是这样，一哄而上，一弄遍地都是，工厂里边做好多随便挑，这样艺术的发展道路更崎岖了，不是很顺畅的发展。
记：那您对当代艺术有什么看法吗？
李：我现在想，对现在很多艺术现象也不一定批判得太厉害。
昨天有同学也在问我对当代艺术怎么看这个问题，我谈到现在有很多新的东西，先锋派、前卫派、行为艺术，我当然不懂，承认不懂，有的理论文章也看不懂。一个挺有名的老先生就说：“以艰深文浅陋”。有些翻译文章看得你会连中国话都不会说了。这些人没什么学问，给你瞎搅，说几个名词，弄得年轻人不懂，糊里糊涂的，不知道说什么，以为是“大家”。这些人写评论文章从来没有结论，老在提问题，最后也不知道他想表明什么意思，还喜欢引用一些外国人的话，也不一定是权威，他们说“这个人是著名的”，你也不知道是不是著名的。这就是投机商的作风，做秀，这种人不是做学问的，年轻人很容易被误导。
记：我们世艺网网友论坛前一阵因为人体艺术这个题目吵起来，有人在网友论坛上发了裸体图片还说是行为艺术，于是几百人在上面争论这个问题，几千人的点击率。
李：有些人就是在做秀，达到哄动效应，前一段时间，有人模仿达达派。达达派杜尚曾弄了一个小便器叫“泉”，当然是实物，结果很多人学，也弄一些很多实物的东西，例如好几十个电视机全都压一块就是一个作品，这类作品有很多。他们有的就自称是反艺术的，它不是艺术，为什么一定要把它用艺术来解释？没多大意义。他认为自己做的这一件作品，是我发现的，这就是我的首创，我只要有这个创意，别人没有就行了。现在很多人都是这个思想，不论艺术的水平与表现的高低。
其实真正能做到有创意的人没有几个，很多人都是模仿，比如第一个小便器出来了，第一个叫泉，第二个叫什么？都是由很多人哄抬起来，说这个作品怎么高怎么有创意，最大的问题是艺术是不是创造，符不符合首创，大多数都不是。这个东西摆在那里都很多，起个名，也要动脑筋、也要思考，其实这没什么创意。外国出来一个什么东西，我们就有一个中国版，拿一张照片来模仿就说是他的东西。这是不诚实的，搞艺术要诚实，自己都没有这个感受，没有表现的存在和能力，说成是自己创作的，人格也会有问题。
我昨天给同学举个例，不能反对模仿，这也是学习的方式，是学习的必经之路，包括构图也是，要学风格和画法就必须要模仿，这并没有什么，但不能说成是我创造的。人家一看，还没学好呢就说是我创造的。最厉害的是无耻的。有的是幼稚，把这一部分除去的话，真正的好的东西还是有的。我并不反对行为艺术和装置艺术。有的人很反感，我认为不要一反就变成反行为艺术、反装置艺术，这样容易打击面太广。对那些明显的，就像你刚才说的，色情就是色情的，专门画色情画的，例如艳俗艺术。哗众取宠，不是艺术。行为艺术也已经出现了多少年也有好的，某一个时期出现的一个怪现象，有些人的思想比较主张社会主义、现实主义看不下去，便接受不了。
记：壁画的市场潜力巨大，您认为壁画在进入市场经济和市场建设的过程中，有没有不利因素？会不会被困扰而造成隐患？
李：市场问题也是我们每次聚会时都会议论的，从市场干扰这个角度谈得比较多。我没有经验，我这个方面只是听，我们以前做壁画的时候基本都是政治任务，钱也不多，基本没钱。
创作首都机场壁画时，由民航局找学校，把大家借调到首都机场，那个时候吴作人，李可染，都曾集中住在京西宾馆，北京饭店里，住宿、饮食都安排好了。学校也同意这段时间可以不教书了，去工作，但没有报酬。只要可以画画，大家就非常满意，不去学习了，画画嘛，也很高兴，那时候思想都这样。机场壁画出来一批新东西，大家分析来分析去，我认为是因为那时候思想最自由，没有政治题材，有人评论说“全都是唯美的东西”。我还认识不清自己是不是“唯美”。
听说有人还在说“现在没有能超过机场壁画的作品。”机场壁画是一种效应，原来没有，一下有了，所以震撼力很大，在那时候具有代表性。但现在很多作品已经超过了机场壁画，从前材料上也没有现在这么多，所以我觉得新的、年青艺术家的条件，从画画上来讲，现在已经超过那时很多了，大家看看五十年代的画什么样，现在的画什么样，一看就知道。里程碑式的好作品，不存在超过不超过的问题。
记：在市场建设的过程中，或是艺术家与大众审美情趣不符，都会造成壁画的毁损和流失，您认为应该怎样改变这种现状呢？我们在网上找到了机场壁画的这个图，但据说已经拆掉了？
李：现在查不出来，不让进去，我那画是在木板上的，还好拆，最担心是张仃与祝大年的。《哪吒闹海》是直接画在泥墙上的，这种事，西方国家有法律保护，我们没有。我们是无权状态，要改变不容易。
记：感觉您心态特别平和，随遇而安的样子，您现在还创作作品吗？您最终的艺术追求是什么？
李：我一九九一年退了以后，一九九三年以后就没搞壁画了，一九九三年我和启功，我们俩在钓鱼台搞了一个壁画，他题字，我画画，从那以后再没搞过。这里面太复杂，我又没那本事，做那种不是艺术活动的事情。前一段时间雕塑公园一个隧道内想做壁画，两边墙壁，外面是音乐广场，区长让我做，让我做我就做，每幅七米长，一共八幅，大理石刻线。当时在闹非典，还没过去，十一以前就要举行开幕式，很紧张。壁画从一九九三年以后就做了这一块。我没投标，自己画点油画，、现在心理挺平衡的，我搞的东西都是自己还很喜欢的，我夫人画写实，我画装饰，我现在的状况就是这样。我没有卖画，有人要可以卖，没有主动去联系，拍卖什么的，现在的生活很怡然自得。我比较喜欢安静，住在这里，人家说整天没人说话，我觉得城市里住太吵太喧哗。要不是老伴身体不好，三天打一次针，也会跟我一起过来住了。
所以后来有了这个画室，我自己想干什么就干什么，画的画都是我想画的，做自己喜欢做的事情，这是我这一辈子比较满意的。
想画时就画，有时看看书。这些年也研究壁画的历史，《中国壁画百年》上我写了一篇文章“中国壁画的衰落和复兴”，现在不是叫“复兴”吗？我主要是讲的壁画怎么衰落的，对此有一些看法。从前也写过一点，不系统，专家的意见也不一致，到底怎么衰落的，衰落的过程，原因是怎么样的，我在这篇文章中想把它表述出来。
记：那您能跟我们谈一谈您写的这篇“壁画的衰落和复兴”文章的大致内容吗？
李：盛唐是高峰，是壁画的时代，因为佛教强盛，寺庙建筑多，唐武宗发动“灭法运动”在全国拆庙，强迫和尚还俗，砸烂佛像毁灭壁画，从此寺庙建筑再没可能恢复到先前规模，一百年后，五代后周世宗又发动“显德灭法”，用国家制度办法管理宗教，佛教成为由政府一个管理部门领导的社会群众组织，完全没有独立性，自然也无法与政府对抗，原来佛教自以为是皇帝的客人，平等的，和尚见皇帝不必礼拜，叫“沙门不敬王者”，争论很多年，才屈服皇权，不只下拜，一切要遵守王法。这和欧洲不同，古代欧洲是列国式的，统一的是基督教，各国的“国教”，是“基督教化的世界”，教皇比国王地位高，是“至尊”。拿破伦加冕要给教皇下跪，其他权力都很大，凌驾王权之上。中国不行，建寺院须批准，和尚要有政府颁发的身份证，人数也有限制，否则非法，寺庙无权庇护任何人，外国教堂可以庇护、避难、为这，义和拳很反感，中外情况不同。中外宗教壁画的命运也就不一样。欧洲宗教壁画发达，中国因限制宗教“灭法”而衰落，没有资金，自然装修水平也就下降，画家便退出这个行业，没有出路。
另一个因素是文人画兴起，对壁画的打击，排挤。在欧洲人物画一直是主流，风景画十九世纪印象派以后才兴盛起来，壁画也一直受到重视，所以是并行的。中国风景画（山水、文人画）一千年来成为绘画的主流，成就很高，但唐代评价人物、壁画是主流，吴道子是“画圣”、“画坛独步”，山水在很次要的地位。北宋苏轼在1062年写一首诗，评凤翔开元寺两幅壁画，题目叫《王维?吴道子画》，吴道子画一幅有九根柱子之间面积的主题画“佛灭度”，王维在塔内一幅《竹石图》自然小的多。苏轼说两个人都好，但吴属于“画工”，王维如同脱离樊笼的仙鸟，所以要下拜。这个评价对后来发展影响很大，人物壁画与文人画的地位距离越来越大，因为一是画工，一是士大夫，李公麟就因此不画壁画，米芾更说为了去掉“画工”气，连一笔都不能与吴道子风格沾边。批判画工的范围南宋时就扩大到“皇家画院”，画院画家是有基本功，有水平，经过考试，评级的职业画家，而士大夫画家是业余的，文化修养高，创作自由，但没有基本功，批判“画工”便拿只求形似“儿童水平”、“只看像不像”，做为很重要的攻击题目，他们主要成就是山水画，水平极高，必须承认，但人物画就不如专业画家，但名气大，又看不起专业画家，说人家“画工气”，于是专业画家反击他们是外行“利家”（戾、力、柰都一个内容），这个词汇市俗气很重，文人画派很反感，反击的力量不大，自认我就是“柰家”，互相卑视，讥讽，吵了很多年，但文人画派占历代画坛主流，画史不只壁画家没有名字，院派人物画家地位也低，这场画工（包括院体）与文人、士大夫画家之争，实际上是价值观、壁画人物画定位的大辩论，画工派没有士大夫的地位，不平等，发言权被压制，最后壁画被淘汰出局结束，是很悲惨的，很不正常的。反看欧洲，一对比就很明显。
记：那中国壁画发展史是否存在断层呢？
李：现在不好说断层，实际上没断，只是没有得到发展，受到打击。
从唐代末年开始，壁画就衰落了，壁画主要在寺庙、宫殿，墓室三处最集中，一直到清代，清代已经没有壁画了，清宫里都是书法（语录、格言）工艺，没有画。唯一有一张壁画在清代西太后的长春宫里，因为西太后喜欢红楼梦，所以画了一个大观园的壁画，这是唯一的。宋代、明代的陵墓、清代慈禧墓里都没有发现壁画，清代多是工艺雕刻。宫廷里面本应该有壁画的，出土秦咸阳宫残壁上有壁画真迹，唐代大明宫吴道子画嘉陵江是很有名的故事，到宋代宫中山水画，已不是壁画但也不是卷轴画，其实是壁画的另一种形式贴裱的屏风画，至今卷轴画还有叫四扇屏，中堂名称。壁画变成能够贴的、后来能挂的变成主流，慢慢被卷轴画占领了。
这里有两个北宋的故事，明显地看出这种过渡，有个太后喜欢李成的画，贴裱在宫中，还找来李成的孙女来鉴定，结果有些是假的。另外有一个皇帝喜欢郭熙，满屋子贴的都是郭熙的画，到他儿子做皇帝时，不喜欢郭熙，于是全揭了，用现在的话说是重新装修，有一个人是专门管装修的官员，看见画工在用一团东西擦桌子，打开一看是郭熙的画，一问，说是郭熙的画都扔仓库里了，于是这个官员赶快跟皇帝请示，把郭熙的画全都拿回家了，高兴得不得了。
美术史以前所有的理论、画史都不谈壁画，后来为什么谈，因为一九00年发现敦煌壁画了，等我们进洞已经到了四十年代，常书鸿、董希文去住在那儿，中国人才开始说中国壁画是很好的，开始承认，美术史里才开始讲壁画，从前不谈的，中国有些地方肯定还有没发现，中国地面上的都是土木建筑，很容易毁掉。
很多论述壁画史发展与兴衰的文章基本上是叙述成果，我想写一个简要、集中一些的。
记：最后想请问您对年轻的艺术家们有什么样的忠告？
李：一、不要浮噪：商业社会急于有物质、经济效益，可以理解，但应该把踏踏实实搞艺术看得更重一些。西方资本主义更商业化，但那些人也把这些区别开来，并不都搞商品画。商业行为和艺术行为有的时候平行，有的时候也是有落差的，这个要看清楚。
我不反对搞商业行为，现在跟我们那时候不一样，我们现在有离退休费不会饿着，有些年青画家连工作都没有，要生存、生活，既然有心搞艺术，艺术没有捷径，目标要高些。昨天就有同学跟我探讨怎么看成就问题，中国古代出了很多状元，现在谁还知道状元是谁，不能只看一时。有的神童五六岁全国出名，以后可能就完了，就像那个伤仲永的故事。有的是少年得志，年轻时一张画就对社会的震动很大，后来也就平缓了，也许下来了，也许有的上去了，有的老了以后有成就了，死后成了，有的老了就是穷教书的，这都不是主要的。年轻人不要走捷径，要脚踏实地的工作。艺术不是跟上台阶似的一级一级，今天十五米，明天二十米，也许可能会倒退呢。也许十八岁画一个很好的画，以后再画不出来了，艺术就是这样，文学也是这样，写一部小说写得很好，以后也许再也超越不了了，很难超越，挺不容易的。
年轻有很多好处，很自由，可以摆脱束缚。关键在于自己是不是把自己的整个心都投入进去，不要做假、炒作，不要急于效应，把利益问题，成就问题调整好。
二、承认模仿：模仿就是模仿，并不可耻，但承认是模仿就行。不要说模仿就是创作，太过份了就是可耻，欺世盗名这就不好，早晚人家看得到。老画家讲过，在七十年代以前，谁先得到一本外国画册，模仿出了一个新风格，就说是自己的创意。这很廉价，不要搞效应和歪门邪道，既便有某种力量支持你，也长久不了。
对成就就要看明白，不能盲目相信生活中的现象，特别是炒作。马内被从展览会中赶出来，赶他的肯定比马内有地位，是当时的权威，可现在谁记得他是谁？我曾经问过我的老师吴作人：一个人经过判断，能够得到一个公正的定论，也就是盖棺论定，得多长时间？他想了想，说人死了以后五十年。高更活着的时候不怎么样，好朋友还骂他，他死了以后，他的装饰风格在欧洲成为一个比较典型的转折；塞尚、送人家画，人家拿来做缸盖（笑），当时得不到承认，几十年后才承认，波提切利，现在怎么了不起，很长时间也只是一个普通画家。
三、创作水平：整体水平比以前高得多，有人好象还是认为不如以前，当然以前那个高峰是另外一回事，每一个时代都会有代表人物，不可能大家都是这样。有些人否定现在这个高度也是不对的。但是有些人很浮噪，典型红卫兵的作风，要把以前的人都打倒。自己不行，打倒别人还是不行，不是个办法。艺术要拿出自己的东西来证明自己，不是你自己说要搞一个伟大的创作、自己说好就好，也不是有一种力量，超艺术的力量来支持，大家说好就好，而是要经过时间来认定。
李化吉简历：李化吉，男，满族，1931年生于北京。中央美术学院教授。1949年毕业于华北大学美术科，1963年毕业于中央美术学院油画研究班。历任新华日报编辑、中央美术学院油画系、壁画系教师、教授、壁画系主任、画室主任。现兼任中国美术家协会壁画艺术委员会副主任、中国壁画学会副会长。1991年离休，享受国务院颁发“突出贡献政府特殊津贴”。作品参加：1955年第2届全国美展。1982年全国民族画展。1981年巴黎“春季沙龙－中国现代美术展”。1984年第6届全国美展。1987年苏联“中国美术馆珍藏中国油画展”。1990年新加坡“李化吉全家画展”。1991年巴黎“李化吉个展”。1993年第2届全国油画展。作品曾发表于《中国新文艺大系美术卷》、《中国美术全集现代油画卷》、《中国美术全集现代壁画卷》、《中国美术馆珍藏品集》、《二十世纪中国油画》、主编《中国壁画百年》。论文有《关于油画民族化》、《油画装饰风格问题》及壁画论文多篇。
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