中国人的书法心缘
文字的产生是人思维、意识外化的迹端，而书法则赋予了文字以生命，使人有了主观参照自身的鉴迹。这种迹象不是客观意义上的呈现，而是成为了心理契机的逻辑循环原动点，形成了中国人特有的书法心缘。因而从书法技法理上的阐释是必须的，但还须结合当下的文化情境从心的综合势度上展开。
一、书法之技理论
书法线条的轨迹依傍是汉字，汉字本身就是一种抽象构成。这种构成变化无穷。因而“迹”之“内在共鸣”与运“迹”之纯粹义理是如哲学般须不断钻究的。“线”的意味非常浓郁，如宗白华所言：“中国的画……特别注意线条，是一个线条的组织，中国雕刻也像画，不重视立体性，而注意在流动的线条……中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来。”（《美学散步》）线条作为书法的媒介物具有四个特征：符号性（书法线条的独立功能在抒情达意中的体现）、简约性（它简化至极点而成“虚”，它脱离具体物质的限制而获得最大限度的自由）、生命性（“无”的线上融会着书家丰富的生命感受，具备“类万物之情，通神明之德”功能）、时间性（线条由于不可逆的流动性而产生的重要特质）。对绘画和书法中线的理解中西亦有着很大的差异。在西方基础绘画训练中对边缘线的理解为空间转换之面，线之性质在视觉呈现和内在韵质上相矛盾。空间意识和线性逻辑的结合上的天生的悖性促使书画交杂而形成整一的主观体系。书法正是通过“线”而体现了中国的传统哲学思维方式即内在本质：不是借助抽象符号进行逻辑思维，而是以具体形象作为思维符号，以直觉的方式把握世界。在当下，这种论断却有待考量。越来越多的频繁使用汉字的中国人改用了电脑打字。线条虽然不指向任何限定之物，却能激发人的生命运动感，由此诱发长期积淀的各种生命力。正是指意性使线条具有了生命，但当今借“线”立言却成空。这种“生命力”如何体现，仅凭“会意”是不够的，这不符合中国人传统的文化心理架构。
一套技法理念的确立可以开启一门学科多维度展开的可能性。以下是对书法的技理铺陈，旨在对系统的重新检视。
结字法有：应副、应接、小大成形、以小见大、回抱、各自成形、回互留放、向背、附丽、补空、顶戴、垂曳、相让、贴零、穿插、借换、排叠、偏侧、粘合、朝楫、意连、满不要虚、管束、增减、撑拄、避就等等。
用笔法有：一分笔、二分笔、三分笔、七字法、中锋、边锋、侧锋、逆锋、偏锋、折锋、搭锋、筑锋、裹锋、缩锋、藏锋、露锋、挫锋、按笔、打笔、抱笔、连笔、转笔、带笔、断笔、提笔、翻笔、蹲笔、颤笔、布白、迟速、拨镫法、势蓄锋藏、提飞、暗过、无垂不缩，无往不收等等。
笔画形态有：七势、九势、飞白书、飞鸟出林，惊蛇入草、鸟虫书、用笔六种、丝牵、春蚓秋蛇、枯骨、科斗文、屋漏痕、蚕头燕尾、握拳透爪、墨猪、铁画银钩等等。
品则有：疾涩、圆扁、虚实、擒纵、疏密、曲直、轻重、肥瘦、画沙印泥、沉着痛快、三戒、三要、六要、八病、等等。
张强《现代书法学综论》中提出了这样的结体模式，他归结为八方面：一、视觉力度适应。二、视觉错幻方面。三、视觉协从适应方面。四、视觉完形适应。五、视觉对立呼应。六、空间合理分割。七、视知觉势度。八、合理适应。（详见《现代书法学综论》第15页）
通过对以上技理的文化心理概念的分析可以明了书法与心缘的深层关联。
文字从具象的、简约的符号性语汇开始逐步发展为抽象意味更浓的语汇，不只为传达而牺牲表达，也不象科学那样素以消除“此时”和“此地”为目标，它将踪迹逻辑和严整域度的规范性结合而更加成熟的以书法的广义面目生活，即从技法美学和多种衍义的综合开度。
孙过庭在《书谱》中论述了各种书体的用途、特征及其自身规律。他说：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚腕而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便，然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达情性，形其哀乐。”孙氏从书体的不同功用出发，揭示了不同的审美标准，契合于各种书体本身的艺术规律。同时他强调了他们之间的相互联系与统一，他以为：“草不兼真，殆为专谨；真不通草，殊为翰礼。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖便转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互相殊，大体相涉。”孙过庭以“使转”、“点画”来分析真书与草书的相异与相通，已经成为书论史上的著名论断。然而“点画”与“使转”在书法中又是相关联的，“形质”与“情性”也是统一的，草书的点画寓于使转之中，所以说“草乖使转，不能成字”，这就意味着其情性发自形质之内，因而在孙过庭看来真、草的笔法是相通的，故他主张贯通诸体，方可臻妙境，即所谓“熔铸虫篆，陶均草隶”。之所以论及孙过庭，意在引来下文。
二、书法的人文物化体察
从“墨猪”与“科斗文”之异说起，“墨猪”是一种比喻说法，指用笔过于肥阔，肥硕无力，无骨力。清?朱履贞《书法捷要》道“夫书贵肥，其实沉厚而非肥也，故肥而无骨者为墨猪。”“科斗文”是一种象形书体。后者是传统意义上的“因物构思”造字源起之说，而前者则已将这类浮泛的终极关心深化至切实的人文物化体察中了。下面是一些个例。
唐·陆羽《释怀素与颜真卿论草书》引怀素所说：“吾观夏云奇峰，辙常师之，其痛快处如飞鸟入林，惊蛇入草。”
唐·陆羽《释怀素与颜真卿论草书》引怀素所说：“吾观夏云奇峰，辙常师之，其痛快处如飞鸟入林，惊蛇入草，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”这是形容竖画行笔时用力均匀而灵便的技法及其艺术效果。
相传唐雷太简任雅州刺史时，夜闻平羌江水暴涨，汹涌澎湃，从而悟出豪放不羁的作书笔法。
北宋苏轼《东坡志林》“古人书法皆有所目，张长史言观舞剑气而得神，雷太简言听江声而笔法进，文与可亦言见蛇斗而草书长，殆非诬也。”
南宋·姜夔《续书谱·用笔》“壁拆者，欲其无布置之巧。”即用笔丝牵的艺术效果。作书时断头起笔均在字的丝牵正中，有如泥壁缝，尖处位于正中，天然清俊。
元·李溥光《雪庵八法》有“八病”一章，具体内容为：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折水、柴担。
清·宋曹《书法预言》草书“若行行春蚓，字字秋蛇，属十数字而不断，萦结如游丝一片，乃不善学者大弊也。”
清·康有为《广义舟双楫》“然麻姑坛握拳透爪，乃是鲁工得意之笔，所谓字外出力中藏棱。”
这种将自然与人文如此紧密的捆绑在一起的现象在世界上诸多语种当中是很少见的，基于文字或书法在人的心理层面对宏大生理的发展的特殊意义，因而我把它归结为这个概念：书法心缘。正是这种人文物化的深刻体察而导致了书法的“类万物之情，通神明之德”的多重位性。
（附二零零零年四月二十六日笔记一篇“两支钢笔”）
我有两支钢笔，一支母亲给买的，一支姐给买的。我喜欢用大笔尖的笔，因为大笔尖有韧劲，运腕自如、表现充分。姐的笔正是大笔尖，母亲的笔是小笔尖。但小笔尖圆浑成体、书写刻劲，体式能求圆润，但由于笔尖小巧，书写时握笔谨慎而感拘抑。大笔尖扁长，书写绵软，尽管运劲于中，但成势媚俗，如闭眼体察，还是感到书写般礴，情寓于势。就此踌躇不定，不知选谁之笔。钢笔书写颇具情韵，天地方圆，纵横捭阖、掖降拔纵、东突西忽、颤致刻韵、抑顿藏锋，感心于中实是享受：心性萌然，交融互乳，滋滋墨涌，心田芳馨，小至体态玲珑，大至一气呵成，纵观龙虬风雨，飘忽壑永，细察百媚俱生，天人合一。
工具的重要性是不容忽视的。笔尖圆体，书写如腕，笔俱妙趣横生，此处惟腕精，只触面之球之一点则需卧、侧、倘、刮、舔、顿、颤、刻、提、按，才能生状，而浑圆之体加之人之造化，物我交融，天人必合，而阐真态，而生真情，渐臻佳境，润养人性。否则，则独树此笔，笔乃一支，树此而忘彼，此生而彼灭，体察无尽无全，修养必生漏，尽管独成一趣，颇具一美，然此则心灵倾斜，于世眼囿，但在运腕之际，所用之体，手掬成势，志抒情致？否，如握太极，劲倏自然，运筹帷握，心势合一，心至情下，眼高手高，心美理致。握至拘抑，体已互拘，情拘态惨，不乐生悲。
三者，心、体、自然，联系造化必需臻境。择体需思，运体更需思，造化须自然，到此境，涉乐方笑也。
三、书法之多重位性
书法的多重位性体现在其在中国传统文化中的多重重要功用。不论是对人的心性还是对自然的认识和态度的影响。至于在其他艺术领域的影响更是不言而喻，在《文字论》中，张怀瓘（唐）以为文字书法通于大道，它使得自然界与人世间的一切有了名目符号，得以区分，故说它有“范围宇宙，分别阴阳”的作用，这正是书法的玄妙之处。“其道焕焉”，由此他提出了“书道”的观念，其《书议》中说：“尧、舜王天下，焕乎有文章，文章发挥，书道尚矣。……理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎？乃不朽之盛事。”可见他对书道的推崇极高，以为书法自它产生之日起便具有玄妙莫测的性质，它是人心与自然界冥契妙合的结果。张怀瓘还指出了书法的社会功用，他将书法与纲常伦理结合起来的理论显然出自儒家文艺思想。由此，张氏肯定了书法的不朽作用“艺成而下，德成而上。然书之为用，施于竹帛，千载不休，亦犹愈泯泯而无闻哉。”
孙过庭（唐）在《书谱》书家论中对书家个人性格对书风的影响做了精辟的分析：“质直者则径挺不遒；刚狠者又倔强无润；矜敛者弊与拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓；躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者染于俗吏。”虽然孙过庭在此着重于指责由于人的性格欲望的偏颇给书法带来的种种流弊，但也十分鲜明地表达了他重视习性与书法的关系。他以为书之本在于人心，书法艺术的气势波澜直接导源于人的心灵。在创作论中他从作书者的精神、情感等主观因素和外部条件等客观因素以及主客观相结合的角度阐释了艺术创造的普遍规律。他认为创作者的心理因素是最重要的，因为书法是一门抽象的表意艺术，它比诗歌、绘画更少依赖于具体形象，而更多依赖于人的心理与思维。因而孙过庭论书很重视心手相应的问题，提出“心手相畅”、“心手会归”、“无间心手”等要求。这对其他学科做了可鉴的心性指示。他还对王羲之之《兰亭序》作了深入的褒奖。在此有一个问题需要注意：人们需要成立一种至高无上、无可挑剔的“完美”以供自我灵魄的栖息。这是中国人传统文化心理的需求。
姜夔（宋）在《续书谱》中将字的气韵归结到人的性情上去，以为“襟韵不高，记忆虽多，莫滞尘俗。若风神萧散，下笔便当过人”。故书中极重“风神”。他说：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险峻，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女……”可见他所谓的风神就是指书法的神韵气格，即书法的美感，而这种美感基于人们的品格修养与创作时的客观条件。“风神”是包含了书法创作中各方面因素的一种综合的审美理想。这段论述直接涉及到了中国人的性情襟度，不得不拜服书法之超绝功性。
清·蒋和《学书要论》“书至佳境，自能摇曳生姿，摇者，笔未着纸，在虚空中；曳，在笔之实际。”故刘勰在《文心雕龙》中道“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”
刘熙载（清）在《艺概·书概》中运用辩证法的思想论述了书法创作中的“意”与“象”的关系。强调了书法创作中心理与思想的重要，分析了书法创作中主客观的不同，另一方面也说明书法艺术能将主观之意通过客观之象来表现的特征，即“意”与“象”是混同一体的。由此还原到了传统的哲学层次。
傅山（清）、八怪（清）、包世臣等人的书法美学，亦对其他门类学科的运作和综合势度的展开起到了极大的启迪。
书法的多重位性直接供给了心缘的致动，这种书法心缘左右了中国人艺术人生观的底念。但不可否认的是随文化、政治情境的变幻，书法渐趋为心灵的戏具，中国人的书法心缘在经受着重大的潜移默化的“进化”。
参考书目：
《书法篆刻》 王冬龄 编著 中国美术学院出版社1999年11月第一版
《中国美术史》 洪再新 编著 中国美术学院出版社2000年12月第一版
《中国画论系统论》 张 强 著 江苏美术出版社1998年6月第一版
《现代书法学综论》 张 强 著 1993年第一版
《古代艺术》 社编 上海古籍出版社1998年第三次印刷
《艺术符号辞典》 谭学纯 唐 跃 主编 北岳文艺出版社1992年10月第一版
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