会员服务  |   设为首页  |  加入收藏
独家策划
当前位置 : 首页 > 独家策划 > “四月影会”30周年纪念研讨会记录节选(下)

    “四月影会”30周年纪念研讨会记录节选(下)

  • 2009-04-03 17:32:00  来源 :世艺网  

    “四月影会”30周年纪念研讨会记录节选(下)

    下午:研讨会嘉宾发言及现场自由讨论
    时间:2009.03.28,13:00-17:00
    地点:798时态空间
         
    徐勇:咱们开始下午的讨论。下午的时间段到3点50之前,是我们邀请的学者和嘉宾讨论发言的时间。3点50以后,我们开放讨论,大家可以比较自由地发表意见。可以对我们现在提的这些议题,进行公开的讨论。下面我想先请和我一起参加组织这次研讨会活动的舒阳先生就有关我们这次的议题、我们这次的采访调查过程,作一个说明和阐释。

    舒阳:大家好!我先作一下我们前期工作的简单介绍。徐勇邀请我参加研讨会的前期工作。我们从2月份开始采访了一些“四月影会”的会员,还有一些相关人士,用会面和电话方式进行了采访,收集了一些资料文献。我们在这个研讨会之后,这个工作还会进一步去做,还会补充一些采访和继续收集的工作。在这个过程中间,因为我本人对早期摄影,实际上了解得比较少。我是做当代艺术策展,2002年在平遥国际摄影节策划过“中国新摄影”,当时文章里也提到“四月影会”,但是只是一个大概。通过这次和徐勇的采访,相对来说比较深入地了解了这个事情,所以我们就拟了后面的议题。这个议题也是在我们不断讨论、修正的情况下,提供的这么一个参考,也希望今天与会的专家、学者、嘉宾能够提供宝贵的意见。甚至给 “四月影会”究竟如何再进行历史遗产的梳理方面,能够提供一些真知灼见。我们初步提供的这个议题,现在是四个方面。一个是“四月影会”是中国当代摄影的开端。因为中间也讨论过,比如说“四五”摄影,也是非常重要的摄影事件,而且起到非常巨大的作用。但是我们考虑,“四五”摄影,它的出发点不是摄影本身。它当然对摄影工具本身的记录功能是很重要的。如果我们说到摄影它自身的历史,比如说如何断代当代摄影,我们的观点,是以这种对摄影本身的自觉意识作为前提。就是说,可能包含了对摄影本身的一种思考和摄影的独特方式的呈现。所以,我们想“四月影会”可以作为中国当代摄影开端的标志。那么我们的依据也是这个,大家可以看到王志平写的前言里很清楚,就是很自觉的对摄影的认识。
        第二个议题,就是摄影和当代艺术的关系。其实我们考虑“四月影会”,也是希望把它纳入当代文化史的这么一种书写中间来看待。当代艺术在近三十年,在理论上面进行了很多梳理工作。但是这些工作很大一部分,可能没有把摄影纳入到这种书写的范畴之内。因为现实问题,好像是两个不同的圈子。实际1990年代以来在当代艺术领域之内,摄影也是逐渐常规的一种艺术方式。而且人员方面也有交叉,就是过去的摄影人和艺术家也有交叉。后来我们在采访中发现,甚至早期的摄影艺术家参与“四月影会”的,有些也是和“无名画会”、和“星星”也有关系的。甚至早期的当代艺术活动,可能也对“四月影会”有所借鉴。比如说我们采访黄锐先生的时候,他就说,他和马德升当年在“四月影会”展览组织阶段就接触,展览的时候也去看了两次,然后也吸取了一些经验。同时在这个基础上有自己的看法,怎么做自己“星星”的展览。所以,可能过去我们对摄影的重视还是有限,在当代艺术史和文化史的书写上还是有限的。比如说对于当代艺术史的梳理,甚至更早一点,像上海的“十二人人画展”,或者跟“四月影会”同年的“无名画会”、“星星美展”这一系列事件,构成了中国当代艺术的发端。
        第三个,就是“四月影会”的展览策展理念和学术方向。我们的依据,除了后面的这个王志平先生的前言,还有我们在采访中间,从“四月影会”当年的这些成员谈创作的时候,我们觉得其实是很清楚的。大家在当年做这个展览的时候,是有一个比较清晰的学术性的探索,在摄影方面。那么这个摄影方面的探索,就是关注摄影艺术本身,或者关注摄影方式本身。在这之后,比如说像王苗和王志平他们做《野外拾回的小诗》等等,对当时艺术摄影产生了很大的影响。包括许涿参加第一回“四月”摄影展的时候,利用了一些绘画的手段拍成一个摄影的作品。其实现在来看,在当代摄影实践中,也是中国比较早期的一种我们所谓艺术摄影的一种实践。那么这个不管当时是否有影响,或是当时不被重视,这都是当时的一种探索。我觉得实际上,对于今天摄影本身艺术方式来说,可能还是有很多联系。
    第四个就是“四月影会”对摄影本体价值的争论。我们是在采访中间,了解到当时“四月影会”成员之间关于这个追求方面有些争论。比如说李晓斌先生的社会记录式的摄影,和一些当时艺术摄影之间的争论。其实到现在,可能在摄影领域,或者说在艺术领域,有时候还是把这个作为争论的话题。我们觉得这就说明,这种争论到今天还是非常有意义的。但是我们是想,如果比较清晰地讨论这个问题,是否可以把它放在不同的摄影方式,比如说不同的功能,甚至我们区分不同的摄影类别的层面上进行讨论。这样,一个就是没有它们之间互相比较的优劣。再一个,这样可能更加强调摄影作为一个工具、作为这种方式本身,它具有的一些特性,可能能够更加清楚地讨论这个问题。这是我们提供的一个参考,但是不一定作为我们今天讨论的局限。上午,叶文福先生的发言,提到了“四月的精神”,这是我们议题里没有提到的,但是我觉得也是非常有价值的。因为,除了这种理论或者书写方式的梳理,更重要的是它的价值对今天实践的意义。我觉得这个也是上午的一种成果,是不是也可以在下午,大家在这方面进行一些讨论。谢谢大家!

    徐勇:刚才舒阳把我们提供给这次研讨会的议题,深入地阐释了一下。其中四条,是我们这次在文本当中提供给大家的,大家可以仔细看一下手中的材料。第一个,“四月影会”是中国当代摄影的开端。第二个,“自然•社会•人”第一回展览是中国当代艺术的发端事件之一。第三个,“四月影会”及其展览策展理念和学术发展方向。第四个议题,“四月影会”对摄影本体价值的争论,这个主要讲的是后来、以及第一回展以后,发生在“四月影会”内部的关于摄影应该是有社会担当的这样一种记录功能,还是说偏向于风光、小品艺术欣赏型的摄影。刚才舒阳又增加一个,关于“四月影会”的社会精神价值这个部分,下午我们都可以讨论。下面,我想先请专家进行发言。这次我们请到的专家有《今天》杂志的徐晓,还有“无名画会”的马可鲁先生,还有同时兼《今天》和“星星美展”策划人的黄锐先生。他们可以从不同的角度,立体地看待我们的“四月影会”。除了这些先生以外,我们还邀请到摄影界、当代艺术理论界的很多著名的批评家,比如有顾铮先生,还有岛子先生,都是对当代艺术和摄影非常关注的理论批评家。还有朱青生先生是北大的,也是我们这次主要的协办单位之一。还有中央美院的邹跃进先生。另外还有老一代摄影圈重要的批评家朱羽君老师,欢迎他们今天参加我们的会。下面,我想先请当年同时代、跟“四月影会”有着相同历史背景的《今天》杂志的主要编辑人员徐晓,当时也亲自看了“四月影会”的影展,由她先来谈谈她的感受。

    徐晓:当时我作为一个文学青年,对这些比较感兴趣,就去看过。印象比较深的是几幅作品。一个是反映现实的,像《上访者》,还有几个小孩在厕所抽烟的,我觉得都特别反映现实生活。另外还有比较艺术化的,像王苗的《约会》,当时觉得特别新鲜。摄影,我始终完全是外行,所以就不能对摄影本身谈什么。但是因为这些年参加了《今天》,我觉得从某种意义上来说,见证了现代艺术这几十年走过的路。加上一些私人的交往,所以就了解一点。今年,纷纷都在举办庆祝活动。我们《今天》杂志是在去年12月份在香港举办了三十周年纪念会。因为我们的主编现在人在香港,所以我们在那里举办了一次活动,搞了一个比较大型的朗诵会。同时我们也出版了几本书。一个是把老《今天》作为复刻版出来,另外把老《今天》所有文字整理成电子版出了一本书,还做了《今天》三十年历史的一本书。另外,《今天》同时在海外一直在出版,就是从“六四”之后到现在一直为止,一期没落在出版,坚持了二十年。前不久还有现代艺术大展的纪念活动,就是由温普林和高名潞做的,中间也夭折了,那个活动刚刚开始就被停止了。今天在这里搞“四月影会”的研讨会,我觉得特别有意义,而且做得也特别扎实。有这么多人发言来讨论这个问题,我觉得特别好。就我个人的理解,如果说《今天》杂志,是一个启后的东西,“星星美展”是一个启后的东西,我觉得“四月影会”应该算是一个承前的东西。它是在“天安门事件”中生长出来的,然后它以展览的形式,我觉得算是告一段落的感觉,把那段历史做了一个总结,我不知道准确不准确。因为继《今天》之后,掀起了一个持续时间很长的一个所谓朦胧诗、现代诗的运动。继“星星美展”之后,等于也兴起了一个现代美术的运动。但是这个摄影,我觉得没有那么组织化而形成。就是在“四月影会”之后没有形成一个东西,所以我觉得更像是对“四五天安门事件”中兴起的这么一个总结式的东西。这是我个人的一点感受。
        另外一点感受,就是刚才叶先生的发言,我也很感动。这么多年过去了,当年我们就是读叶先生的诗。当时我在北师大学生会还请您去作过报告,然后那个报告中间还受到了阻拦。当时,有很多人提问,提问的人还被制止,有些问题也被制止。所以今天在这里见到叶先生,这么多年第一次见,叶先生的激情也特别感染我。我们《今天》其实也老在讨论这个问题,也有很多人写了文章,就是说到底所谓“四月精神”和这个所谓“今天精神”,到底是个什么东西?在一个社会转型如此大的现实中,这种精神怎么能够还有所坚持?其实,我觉得这是我们每个人都面临的问题。比如说我们现在面临的一个市场化的问题。我记得有一次我去北大参加一个诗歌节,学生问我们:“你们当年办《今天》,难道真没有想到盈利吗?”他们太年轻了,他们完全不懂。当年你想卖个花生米、烟都不可能,怎么通过这种言论的东西盈利?年轻人完全不知道这回事。反过来说市场化,我觉得就我们当年反抗的这种东西,对这种制度的反抗,其中也包括打开这种市场化的这条道路。我觉得市场化,也是我们当年目标之一。那个目标没有那么具体,就是说总之要维护个人的权利等等这种自由的,不管是经济的还是政治的,还是个人生活的这种自由,我觉得都是我们的诉求之一。那么这种市场化,我觉得应该跟我们追求的批判精神,不应该是矛盾的。那么,就我们的现实来看,我们每个人都被体制所束缚。比如说我个人在光明日报工作,我的朋友在中国青年报工作,我们都是体制内的人。但是即使是,我觉得他和体制不体制没有一个根本的关系。换句话说,即使是民间的,美术也好文学也好,摄影界我是最不熟的,而民间的呢?也形成一种制度化的东西,它成为了另一种体制,是一种江湖体制。我想这个现象,可能大家都会有感受。那么,剩下的可能就变成了我们个人能把握的东西了。如果说我们不能把握体制,我们只能把握的是我们个人的东西。通过我们的作品,通过我们的行为,就是怎么坚持我们当年追求的那些所谓的精神。有多少人还在坚持着这个?用什么样的方式坚持着?我觉得这是我们经历三十年之后,如果说我们能留下点什么的话,要能留下这些东西,我觉得才是重要的。因为我想不管“星星美展”的东西,还是《今天》的东西,现在看来在艺术上可能已经不那么重要了。那么它重要的东西,就是那些所谓精神,就是叶先生所谓的“四月精神”,《今天》派诗歌的那些东西。我们可以在艺术上否定我们的过去。如果不否定,我们就进步不了。但是我觉得在思想上,在我们坚持的那种东西上,我觉得不应该否定。也许这种不否定显得比较幼稚,甚至是站着说话不腰疼,但是我觉得总是能够有一种方式,能让我们坚持某一种表达。所以在这个场合,我特别想说的就是这些话。老朋友相见总是引起无限的怀旧,当年我们都那么年轻,现在都老了。可是,今天能坐在这儿讨论这些问题,其实我就希望大家能把这方面的话题,互相地展开说一下。我们怎么用我们手中的笔、或者用我们的相机、用我们的镜头,来坚持我们当年的反抗和批判。我大概就说这些。

    徐勇:谢谢徐晓。1972年的时候,我跟她一起在东四赵一凡的小屋里,我在那里弄暗房洗照片,后来她就成为一个文学人。

    徐晓:我们当年就17、18岁,都往赵一凡那儿跑。他有一个苏联的放大机,就去那里放照片。赵一凡那里有地下的书籍,保留了很多北岛、芒克的诗。《今天》的主要作品都是赵一凡保留的,包括郭路生的诗。他都完全不认识这些人,但是他都抄成很小的字,拍成照片。徐勇就参与了那些事。

    徐勇:当年赵一凡他们家的小屋,也是当代艺术构成的细流之一。实际上从林彪事件之后,大家突然发现毛泽东并不完全正确,从那个时候就对他产生了怀疑,然后孕育了后来的很多思想。

    徐晓:有人说我们已经对这段历史说得很多了,事实上我觉得不是很多,而是不够。不管每一个人,他的记忆都是有误的。刚才就那个照片到底多少幅、多少人都不一样,这不重要。我们要寻求的是这个流是怎么来的?这个源头在哪?最近在香港《今天》杂志编了一本书,叫《70年代》,这么厚,很快在大陆出版。前两年有本80年代的书,就是采访80年代,讲80年代的思想启蒙运动。实际上80年代是在民主墙的基础上,《今天》是在民主墙的基础上发端的。那么“四月影会”是在“四五”事件中发端的,然后在这个做一个总结式的。而《今天》是在民主墙发端的,那么这一段东西,就是80年代思想启蒙运动怎么来的?应该追溯到70年代,就是类似于赵一凡那样的小屋。我刚才看到你们的“四月影会”,王先生的家在东四三条,赵一凡的家是在拐棒胡同,可能很多事情都是这么演绎出来,然后走向社会,让全国人民知道,甚至让全世界知道。

    徐勇:谢谢徐晓的发言,下面我想请继“四月影会”之后,在7月份搞过一次“无名画会”画展的其中的重要参与者马可鲁先生来谈一谈。

    马可鲁:谢谢徐勇!我想先提供点线索,为上午你们关于“四月影会”的史实争议,关于时间的问题。因为当初“无名画会”开展的时候,有一个预展。我们的票上写的是7月13—29日,但是实际上是从7月7日开始。那么7月7日到12日是内部预展,也就是美协审查。所以这个是不是也有可能发生在“四月影会”?当初有没有一个预展,然后作品还要调整,由于这个引起你们关于时间上的不一。“四月影会”我的记忆里是挺不得了的。因为我去过好几次,应该说是“四月影会”的粉丝。我自己不大会摄影,但是有许多朋友搞摄影,同时有几个朋友都是“四月影会”的。像我的老朋友李晓斌、任世民,还有马建刚,现在改名叫马建了,都是老朋友。而且有意思的是王志平先生,他在“无名画会”第一届展览的时候,他是“无名画会”的。所以,这里头都是套在一起的。还有马建刚,他是做摄影的,长期为“无名画会”拍照片。所以,我觉得非常有意思。而且我还有许多朋友,他们搞摄影,搞Video。你们“四月影会”里面的王立平、王志平、罗小韵等等,我今天才见过。我特别喜欢刚才叶文福老师的发言。诗人到了这个年龄,还是这股劲,我真佩服。而且我还要告诉他,我很早就认识许多像《今天》的诗人,也都是朋友,像顾城、芒克、江河都是老哥们。但是我抄得最多的诗是叶文福的。我翻开我的笔记,我抄了23首他的小诗,非常有意思。直到前不久,舒阳跟徐勇去采访,然后我才知道这个诗是出自两个人的手。我曾写过一个东西,其中有一段谈到“四月影会”。我也用了几首诗在里面,但是没有得到允许。我问别人怎么办?人家说你加一个前缀,就说“我至今不知道这些诗的作者”。我2006年的时候,在美国作两次讲座,我讲这个70年代到80年代中北京的地下文化艺术运动,其中我也讲到了“四月影会”。所以这个渊源对我来说,是非常深厚的。
    摄影,像王志平提出的,“新闻图片不能代表摄影艺术”、“内容不等于形式”。“无名画会”也有相似的这么一个提法。同时我也了解到当初“四月影会”内部产生的分歧,由李晓斌和其他的成员在艺术和政治的关系、新闻图片这些。那么我觉得一直存在和争议的问题,就是艺术和政治,到底度在哪?什么情况下,政治可以成为艺术的一部分。什么情况下,政治就是艺术。像叶文福老师说的,中国人长期老爱被政治所左右,好像离开政治就不能活了,这一点我是非常赞同。就是说如果你不跪下,没有人比你高一头,这就是自由意志。我们一说纪念三十年,到1979年。1979年又发生那么多事,“四月影会”、“无名画会”、“星星美展”,实际上还要追溯到之前的十年,甚至超过十年,整个文化沙漠、精神的荒芜,整个国家一种极为不正常的疯狂,甚至法西斯。所以这些,我觉得不管什么样的摄影,你是新闻纪实的也好,非常必要。李晓斌的作品非常重要,至今我保留着《上访者》。还有花花草草,都是应该存在的。换句话说,“无名画会”展览的时候,留了无数的言,平均每天几千人。有一个观众写到:你们从神文走向人文,这些都是人文的一部分。如果连这些都搞不定的话,那就是神文。所以我非常感慨所有人做的努力,不管是“四月影会”、“无名画会”、“星星美展”。同时,我觉得像这样的活动,它建立了一个平台,梳理整个1970年代的这道人文景观,把所有形成的起因、发展、不同的呈现的面貌,做了一个梳理,剩下的事就应该是那些史学家、评论家,他们来进行历史的记载评述了。同时,我也知道有人在做这个事情,甚至年轻一代,80后的年轻的评论家在做这些事情,我也寄希望于他们。我就先说到这儿,谢谢诸位!

    徐勇:谢谢马可鲁先生!下面我想请著名的摄影记者贺延光先生说几句。
       
    贺延光:“四月影会”的时候,第三届的时候,我找到了王志平。他看了我的照片,说挂上吧!这个对我的影响很大。“天安门事件”的时候,我拍了不少照片。但是拍照片的时候,是情不自禁,还不知道照片的作用。等“天安门事件”平反的时候,《人民的悼念》,看了那么多的作品、那么多的观众,我才突然感觉摄影这么有力量。虽然那时候我因为拍照片坐了几个月的牢,但是我还知道照片有这么大的力量。出来以后,这和我以后走上摄影关系很大,“四月影会”对我的影响很大。很多都是大哥、大姐,我那时候是小字辈。但是,我想今天谈“四月影会”,如果脱离现实没有意义。“四月影会”当时之所以影响那么大,是因为摄影界一潭死水,再加上政治上的很多禁锢,它是一潭死水。现在我们谈摄影、谈“四月影会”,仍然面对着摄影界的一潭浑水。和那时候不一样,那时候拿照相机的人毕竟少数。今天每个人都有照相机,照相成了最时髦的东西。作为一个爱好者,去休闲,没有受指责的必要。但是作为摄影界,作为以摄影为工作、为生命的一批人,如果还不明白就理的话,那是这个时代的悲哀。我们现在摄影界,当年老袁这些老同志在政的时候,摄影界还是一个家。原来说陈老师,见面都老陈了,你现在见面都得叫书记,摄影界现在就这样。现在中央开“两会”,我的镜头里主席团,八、九个人可以有四个人拿着照相机互相照相。照相成了非常时髦的东西了,人民代表、主席团都照。后来我一想联合国大会,从来没有一个人照相。美国的国会,也没看到人拿着照相机互相照相的,干什么不像干什么。
    现在“两会”,摄影界有一个事必做。就是在会议期间,邀请“两会”人民代表、政协委员,拿照相机的人,要有一次大的聚会,吃喝玩乐。所以拿照相机的人,说得更明白一点,都是高官。副部长以上的,报纸给很多的版面。前些年我就开过玩笑,我说当领导的不要让他拿照相机,这不是好事。我是有根据的。陈希同当个市长好好的,他去照相,当个北京市群众摄影团体的主席,抓起来了。黑龙江的省长办影展,朱镕基到黑龙江,就把省长撤了。李沛瑶人大副委员长,摄影界的活动凡请必到,一个副委员长,摄影界算什么?多少大事?凡请必到,结果被自己的警卫杀了。所以说,没有好处。头两年,还有一位省的高官,在美术馆办展览,请摄影界都去了,好几百人,我也去了。做了巨幅照片,我非常羡慕,我从来没办过那么大的影展。请了那么多人吃饭,现任的副省长兼公安厅长,花的钱呢?后面有老板,出的大画册,每人一本。摄影师需要钱的,有时候拿钱堆起来的。还有一个,摄影是需要时间的。我们拍一张好照片要走多少路?我们这些领导,走到哪拍到哪,办展览、出画册、请客吃饭,都是用谁的钱?都不如江青。江青拍了很多照片,最后找毛泽东哭着闹着要钱。毛泽东一生气批了三万块钱稿费,就是说她让新华社放照片是自己花钱的。现在很多人不如江青。而且你当个省长、副省长,你有多少事?你拍张照片要花多少功夫?现在我们摄影界非常不幸,这个门槛最低的行当,成了摄影家协会招摇撞骗的一个场所,而且我真不知道,要影响多少人。
    所以,今天谈“四月影会”,当时如果说对我们有影响,它是对社会进步而言的。如果不提社会进步,谈“四月影会”有什么意思?国家这个仗不打下来,不掌权,你说你1931年参加红军的,有什么意思?这个比喻不恰当。就是说离开了社会进步,摄影是没有意思的。当然,我说就这类照片,它也是社会进步的反映,我们当年这样的照片不可能有。我们就是现在谈起“四月影会”,当时争论最大的一张照片《为了孩子》,之所以在摄影界引起那么大的争论、反响,是因为这个照片直接干预了社会生活,看我们的孩子都在厕所里抽烟。当然今天再回过头来看照片,可能创作方法上我也不赞成了,因为它不是真事,但是它确实是第一次干预社会生活。我说这个作者仍然是了不得的。我在电视上看TV比赛的时候,他得了一等奖,完全用纪实的方式。所以,我希望如果说让“四月影会”还发展、还有影响、还能影响年轻人的话,我们谈“四月影会”,是不能离现实太远。我们摄影界这些年,很多年轻记者很棒。拿去年来讲,中国这么多大事,地震。但是地震完了之后,我们都干什么?我们都在互相表扬,我们去了多少人,我们有多少照片授奖,对不对?对。但是还有另一面呢?我们摄影界如何沽名钓誉,在地震中有很多表现。我们看电视可以看到,现场多少个小时把人救出来,就听见画外音在喊,招招手,谁喊的?搞摄影的人喊的。他让伤员招手,生死不顾,他要出画面。我们还看到摄影记者在现场不顾一切,被俄罗斯救援队的人轰出去。我在网上还看到,有一位摄影家在废墟面前拍照片,指挥一对受灾的夫妇,为他做各种各样的动作,我觉得这是我们摄影界的耻辱。肯尼迪有一句名言:只要一个人没有自由,我们所有人都有责任。那么我们摄影界除了地震中表现得好的一方面,另一方面正是我们反思的时候,这是一个非常好的机会。但是我们摄影界从来不提这些事,我们在那儿夸夸其谈,争功摆好。我就觉得那年毛泽东的儿媳妇要当摄影家学会主席,我在会上发言,不到一分钟。我说我反对,当着她的面。我说为什么反对呢?过去摄影界主席,都是摄影界的旗帜性的人物。但是您现在不是摄影家,也不是摄影教育家,也不是摄影理论家,你的家庭背景远远超过了你的专业背景。在这种情况下,你坐在这个位置上,对你、对摄影界只能带来负面影响。但是很不幸,去年年底这个主席去世了,位置又空起来了。又有多少人在那儿争,非常不好。我的意思是,我们今天纪念“四月影会”,我们要看到很多现实的情况。如果这些问题不解决,我们搞摄影的人都有责任。你不要讲你是体制外、体制内的,体制内的怎么了?我们搞“四月影会”的这些人,当年你们哪位不是体制内的?怎么都能干出体制外的事了?你一个人什么态度,你说什么话,和体制无关。所以,我觉得要让年轻的、那么多的摄影人,除了玩之外,把摄影干出正事的一些人,要影响他们的话,叶文福先生讲了“四月影会”的精神,我觉得非常重要。它重要到我们去核实开幕哪一天,比这个还重要。如果没有这个,可能组织没有了,精神也就没有了。如果这个大家都明确的话,组织没有了,精神还在,前途还有。好,谢谢大家!

    徐勇:谢谢贺延光,还是当年那种意气风发的样子。下面请《今天》的发起人,也是“星星美展”的发起人黄锐先生发表谈话。

    黄锐:我也在牢房呆过一段时间。其实本身我们今天这个会,也让我想到在面临一个历史回顾问题的时候,怎么摆正自己的位置。我既然又是所谓《今天》的发起人,又是“星星美展”的发起者之一,而且《今天》也都碰到了纪念三十周年。说起来在和朋友之间交流意见的场合下,往往都说这是一个槛。因为四十周年这个不太好说,五十周年可能就不太容易了,这是一个年龄的问题。回到我们回顾的这种立场上,我觉得舞台就缩小了。因为我们当时要做的事情和后来一直要做的事情,还是现实问题。那么,在广义的今天没有解决的东西,我们也知道明天仍旧要面临的一些问题。所以,这些问题仍旧在干扰着我们,实际上是我们要做事情的一种动力,也是我们要继续自己的人生、继续自己创作的时候所思考的一种命题。我觉得任何回顾,它就是有局限性的。就好像把一个很大的盘子、很大的一个空间,就像798这样的一个相对自由的空间里,缩到了这么几个小台子,去看当年发生的一些问题,进入一个显微镜的程序里了。所以这个事情怎么做?对我来说,也是一个需要置疑、需要找到一种好的方法,也是今天到这个会上,听听大家的意见。
        其实我们在1979年的时候做了一个事情,当然这是历史的一个延续。我们为什么要在1979年做这样的事情?因为我们生活在这么一种年代里,是从1949年开始的一个年代里。那么1949年之后,许多的历史时间又逐渐地改变我们,逐渐增加我们对观点和态度的不确定性,和一些希望肯定的东西。1979年又是在1976年之后,作为一个三年的时间,社会上开始有一些透明的转换,包括十一届三中全会的一些信息和开放的气氛,我们具有了一些可能性而已。“自然•社会•人”这个展览会,当时是一系列的展览。其实我今天提到2月份在中山公园举办的“新春画展”可能是最早的,但是我们就非常关注这样的事情。因为它属于一个自由式的展览会,就是艺术家可能在一个空间里尝试一种新的实验,发表自己的作品。这种发表,第一次是在“文化大革命”之后,是在1979年2月份,中山公园“新春画展”,刚刚上任的江丰写的前言。但是那个基本上是老的画家,特别是油画家,他们在所谓的被十年浩劫浪费的时间里积攒的作品在这个时间里拿出来。如果我没记错的话,在民主墙上有个人的展览会,比如说有贵州尹光中的一个,还有薛明德的一个展览会,都是在民主墙发生的,还有一个是白描的头像《人之罪》。
        那么“四月影会”,当时他们发生的时候,我们已经准备在做“星星美展”,所以我就多次去那儿观摩、取经,王志平给了我很大的帮助。我也去参与了王志平怎么去改造、怎么去设计、怎么去调整那些作品的工作。比如说这件不合适,这个实际上我也参加了。所以对“自然•社会•人”,我们还是有一点分析的。当然,“自然•社会•人”像很多参与者已经说过的情况一样,它是比我以前看到的“新春画展”、比油画学会晚一点,要更加民间化的,而且第一次提出来一个字眼——人。自然,是那个时候的时髦。比如说1978年法国农村自然风景绘画展等等,这些都是文化部的开放倾向,在那个时候是政治流程。但是提到“人”这一点把我打动了,而且王志平的字也是一种“人”的个性的流露。就是他的LOGO全部是“人”的痕迹,我们有了一种共鸣。我今天想,就是在这个展览会上所产生的一种个人状态,一种突出摄影师的个性,并且把这个展览作为一个个案的表现和个案的处理方式,这一点在那个时候、在那种条件下,它有很多创造性和突破性。但是我仍旧觉得,在“人”的表现上,在这个展览里受到了很多的限制。比如说王志平对每一个作品,它的表现主题、形式感都要审查的。而且刚才我们在回顾里都说,什么是出圈的、什么是不出圈的。那么首先就把我们艺术家放在一个圈套里,放在一个小舞台上。回顾问题,也是我们现代艺术要表现的广大责任和广大的可视范围。所以,我觉得在当时这种情况下,我们受到了特别多的意识形态的干扰,可是没有人说艺术也是一种意识形态。其实艺术表达是无限自由的,这个艺术是另外存在的。
    从我们自己的实践经验里,或者是个人制作作品的一些体会里,知道这个艺术的可能性和过去的优秀艺术作品交汇的这些智慧。这些存在的经验,其实都是一种不断地开拓。那么,我们从“自然•社会•人”这个展览会里面,主要是看到了一种组织方法、一种展示方式,然后我们也看到了个人的呼声在那个时代刚刚展示了一种自然的可能性。这本身是你自己的,就是“人”在你摄影师的手里,照相机只不过是一种工具。包括我做作品,你说这个油画材料怎么样,甚至你的素描技巧怎么样,这都是工具。其实也不是一钱不值,但是它只是表达的途径而已。最终表达的,是你对这个社会的确认。我们说的很多问题,其实在这里面仍旧是非常丰富。包括叶先生,他进来以后,说不满这个空间里,最黑暗的口号放在这个墙壁上。其实这是我和徐勇一块儿坚持把这个要保留下来,我觉得这个无所谓。因为你就是你自己的存在,这个东西只不过是另外一种存在而已,首先我们看到了更多的外界的一些情况。可是对于个人的一些情况,摄影师的镜头的转达,我觉得你站在这个角度,你用这个相机,你就是无限扩大、无限扩张,没有人要干涉你。所以,这个问题我觉得可能是在我今天的发言里特别想强调的一点。当然我不是做摄影的,我对这方面知道得也很少。还是我们摄影师,或者艺术家,就是他的自我的主流意识。尽管把我们的局限放开,我们不和所谓那些主流意识、刚才大家说得很好,其实他们的主流存在,只不过是非主流变成了主流。我就说这些,谢谢!

    徐勇:谢谢!下面我想请另一位“星星美展”的重要成员,也是“四月影会”当年的支持者薄云先生发言。

    薄云:首先,我觉得徐勇做的这个活动是非常之有意义。因为在三十多年前的那场思想解放运动当中,诞生的许多艺术潮流,几乎被人忘记了。今天这个社会已经变得五花八门、稀奇古怪了。和当初这些民主运动当中的斗士们的初衷,好像有不少地方是相违背的。我觉得“四月影会”是怎么弄起来的,还有像王志平、李晓斌那边弄的这个,大家也都知道了。对“四月影会”,我自己觉得有这么几点。和今天的艺术相比,“四月影会”第一个是非功利性。所有拍照片的人,他们拍的时候,拿出来展的时候,整个活动没有功利性。那时候因为王志平也是从一个美术青年开始搞的摄影,我们美院附中的人跟他搞得很熟,都混在一起。但是不光是这个原因。其实在“四月影会”的前后,出现了“星星美展”、还有“无名画会”这些,其实都是在民主墙前后。而且以民主墙为代表的民主思潮,已经酝酿很长时间了,只不过1978、1979年的时候浮出水面,走到台前。摄影其实也是这样,我想这伙人早就对官方的、为政治服务的摄影已经不满了,想要有个人的表达。只不过在“四月影会”这个时候浮出水面,成为一种势力。而且他们做这个的时候没有功利性,不知道他们的作品会不会被赏识。更别提卖钱的事,绝无可能。这和今天的人从事艺术的这种上午展览、下午研讨会,当晚就进入美术史,当年就拍卖了。“四月影会”是非策划的行动。它不像一般的艺术活动,搞几个艺术家策划一个展览,连研讨会的发言大纲都已经写好了,接着就要进入美术史了,“四月影会”不是这样。这可能要作为一个衡量艺术的标准,你到底是艺术还是商业行为,就看你是不是发自内心的。另外还有一点,王志平是一个非常高明的战略家,他做这个活动是一种非对抗性的。比如说有关政治的,都尽量不做那种特别敏感的东西。虽然是“自然•社会•人”,他是把那些当做一个社会现象,没有激烈的政治批评,这也是他能成功的原因之一,这一点做得很好。其实“星星”,我们当时做的时候,没有任何政治的目的,只是想把属于个人感受的作品拿出来让大家看。但是,竟然受到了压制,然后宪法上据说是允许我们保卫自己的权利,然后我们就保卫自己的权利,仅此而已。所以,我觉得它又是一种非对抗性的。今天在这里纪念“四月影会”,我觉得对我来讲最重要的就是重新回顾当时那个年代摄影家和画家们所遵循的创作原则,这是挺珍贵的。我就说这么多。

    徐勇:谢谢薄云先生。薄云先生提出非对抗性的概念。事实上,确实从策略角度讲,王志平、王立平,他们在展览的设计概念上,就回避了政治这样一种选择。但实际上当年在这样一种“四人帮”刚刚倒台、意识形态或者体制还很封闭的情况下,他们选择“自然•社会•人”,这本身就是一种政治表达。所以表面上看跟政治无关,事实上就是政治。所以我觉得他们是很策略地回避了当时这种和体制之间的矛盾。接下来我想请摄影方面老一辈的评论家和学术人朱羽君教授,她后来到广播学院去了。在早年她一直是摄影界非常活跃的一个艺术评论家,下面由她谈一谈她的观点。

    朱羽君:我今年七十二岁了。我非常高兴的就是在很多历史的一些转折点上我活着,而且我是一个旁观者,我是一个见证人,我非常庆幸这一点。我记得“四月影会”的时候,我是一个非常普通的观众。可能摄影界的人也不知道我,或者别的人也不太知道我,但是我自己被卷进去了。因为当时我是在中央电视台拍片子,作为拍北京文化、妇女儿童的一个记者,同时也是广播学院的教员。我听说有这么一个“四月影会”的时候,我就去了,好像被深深地卷进去,觉得这个很好,很感动我。因为我以前看到的东西,太不喜欢了,太假了。一下子一些东西,我觉得很真挚,非常清新,我就喜欢它了。现在要我讲什么样的历史作用、什么样的意义,我讲不出来。但是我被卷进去的力量,还是可以感受到,非常自然、非常真诚。因此当时我跟一些人说了,尤其是领我的学生去看了。我的学生后来搞了一个展览,基本上是有点学习这种方式,自己去拍一些喜欢的风光、人,或者是看到社会上一些很普通的东西。虽然受到了学校的批评,但是大家都很高兴。我觉得这个历史的东西,它能产生这样一些力量的东西,它很自然。因为这些人包括当时的青年人,是不高兴以前的那些东西的,希望按照自己的一些想法,一些个性的东西在抬头。或者是反抗过去的一些公式化、概念化的东西在抬头,他就自然会产生这样一种作品,也自然会感动人。当时我记得摄影家协会举行研讨会,我也不知道什么样的背景,但是我就发了一些照片。我只是凭着我自己的感情,我说很喜欢这样的照片。比如说王苗拍的一个叫《芍药冢》我觉得非常好,爆发出一种生长的感情。我记得金伯宏拍的那个作品,非常好,比如说计划生育也好,或者是人口的现象,让你感觉到非常真实。因此他感动我的就是个性的东西,有一些自己的想法。尤其感动我的是《石鲁》那幅照片,我跟学生讲的时候,“自然•社会•人”它是最真实的东西。忠实于自己的看法,忠实于自己喜欢的东西,可能就是“四月影会”的一种精神。当时我是这样想的,我现在也这样想。当一个艺术家,他首先要忠实于自己。只要你真诚对待你拍出的事物的时候,就能出现一些使别人卷进去的感情。
    刚才王立平说“四月影会”分散的责任在他,我觉得也不是。分开也是自然的。因为到了后来,大家更加重视个性的东西,另外社会的发展也更加多元,分开也是很自然的。另外,现在如果说还是非常真诚地对待自己,因为这个“四月影会”就是找到了一些自我的东西,真诚地对待艺术、或者真诚地对待自己作品的时候,他就有一些好的作品出来。市场经济的压力,我们也应该承认会改变我们很多东西,会让我们去适应这样一个东西。但是在这样一个环境底下,如果我们要真正忠实于自己的话,很真诚的话,抱着一种很宽容的态度。我觉得“四月影会”还有一个东西,比较宽容,它能够容纳很多的东西。而且我们现在也应该很多元、很宽容地看待摄影的发展,各种流派、或者是各种展现自己个性的这样一些东西,这个我觉得也是“四月影会”的一个很好的精神。所以,我很欣赏贺延光刚才的谈话。我今天下午因为身体不太好,我想走,但是我没有走,就是因为我听了他的发言,我觉得他非常忠实于摄影的社会责任感,而且非常忠实于自己的感受,而且他很吸收新鲜的事物。最近我看了他一个作品,是在电视里搞的一个汶川地震《铭记父亲》,是他搞的一集,在摄影评奖里得了一等奖。他这里体现的思想就是他对人的爱,他对人性的那种通感。另外,他对现在摄影所负的社会责任的理解,他对各种媒体相交以后产生杂交力量的领会。我倒是劝劝摄影的人,在现在的社会里,如果以这样非常忠实的态度对待事业,对待社会的责任感,在这样的社会里他还是能够抛弃功利、抛弃市场对他的影响,努力用人性给他所要从事的事业进行这样一种对话,他就会出好作品。而且他的发言,也会具有一种个性的力量,具有一种自己的看法。而且他出来的作品能够在今天有一种时代感,他能够吸收一些新的东西,他的作品里把摄影所有的力量,对摄影本身的力量,以及摄影跟文字相交以后产生的力量。再有摄影跟新媒体,就是跟网络和电视所产生的力量,结合起来产生了他《铭记父亲》,在我们电视界产生了很大的影响。所以我就想,他的身上——因为王志平离我远了,他到法国去了,我看不见,还有其他的人我也不太了解——但是在他身上,我发现了摄影界很可贵的东西。另外,我也很欣赏徐勇的这样一种精神,他在把摄影作为一个开放式的东西。另外就跟其他的文化,甚至于把跟市场的某些能够促进摄影发展的、而且凝聚摄影跟文字、跟美丽,甚至于跟商业广告某些可以相通的东西,能够来发展自己的一些事业。比如说,他的胡同,包括他对798的利用、保护、发展文化的力量,我都是很欣赏的。因为我在电视里看到,除了徐勇以外,他们为了使这个地方成为一个文化的基地,他们做了很多的努力,而且做了很多的斗争,想让艺术更加平民化一点,更加大众化一些,更加和人民接近。能够做一些对话,在这个对话中间,能够让自己喜欢的东西保留发展下去,这样的一些东西,都是“四月影会”的精神。所以我觉得艺术家忠于生活,另外也忠于自己,忠于社会的责任。还有就是,我们要吸收各个媒介在新社会里能够产生的一些新的力量,才能够使得我们的摄影事业更好地发展下去。这就是我今天所想到的,谢谢大家!

    徐勇:感谢朱羽君老师!

    翁乃强:我今天挺高兴有这么一个机会。听了朱羽君老师的讲话,还有贺延光的讲话,我感觉“四月影会”的影响还会再发展。为什么?因为它是针对着某一方面,就像王立平刚才讲的,一潭死水投一块砖,使它有波浪。这个死水是什么?就是假丑恶。那个时候很多照片,都是为了某些目的精心摆布的,特别多。比如说麦子,能够让人坐在上面,害了我们很多人挨饿。这些现象,就是假的东西,跟我们这个“四月影会”拍的东西,完全是不太一样的。现在有没有这个假丑恶?还是有的。所以说我们要提倡一种真的,就像总理跟我们讲的:你们要实事求是,不能强加于人。这一点很重要。像刚才说的地震的时候,你作为记者,你为了拿到一张照片,你去指挥那个正在灾难的人,让人家招手。这样的照片有没有?现在还是有的。所以我觉得我们应该提倡“四月影会”这种真心,真善美的东西,我觉得就是应该提倡这些。现在摄影界有很多还不是很清的东西,还有很多假照片,我们对这些东西怎么看呢?应该提倡真善美的,要真诚、真心。作为一个摄影家、艺术家,或者摄影爱好者,应该有这个心,我们应该提倡这种精神。我就补充这么多。

    舒阳:谢谢翁老!下面请摄影评论家顾铮先生发言。顾铮先生是从上海赶过来的。

    顾铮:大家好!刚才舒阳说我特地从上海赶来。从某种意义上说,我也有义不容辞的责任。上海也有一个受“四月影会”影响的小小的群体“北河盟”。1985年、1986年的时候,我和一两个“北河盟”的成员到北京找到李晓斌、李英杰、吕小中老师。首先对你们表示敬意,然后谈一些我了解的“四月影会”的具体情况。今天上午各位老师的发言,让我对许多事情有进一步深入的了解。所以说,非常感谢有这样的机会。对于“四月影会”的理解,我自己暂时还没有一个比较好的梳理,包括许多材料的掌握等等。但是自己也是一直在思考,这是一个什么样的群体?它对我们中国当代摄影和中国的当代文化,带来了什么样的影响?我其实在这里也可以再提出一个背景性的东西,就是今天我还很高兴见到《中国青年报》现任摄影部的主任晋永权,他出的一本《红旗照相馆》我也看过。“四月影会”的出现,从一个更大的历史背景来看的话,其实就包含在《红旗照相馆》所提到的整体环境:摄影这个东西是必须纳入到国家的权利和掌握之中,掌握的同时也意味着观看的剥夺。也就是说哪一部分人是可以看的,同时人民自主的观看是被剥夺的。我们只有从这样一个背景中来看“四月影会”的出现,我们才能够发现,这是一个自主的观看、被剥夺了的观看的可能性。我不是说这是被剥夺了的观看的自由,因为这离自由差得很远。但是这种可能性在“四月影会”这样的一些年轻人身上,他们通过自己的自主观看来争取这么一种可能性。当然,这又和当时的这么一种社会历史条件有非常密切的关系。当时的历史条件,其实还是要和追求自由这个问题联系起来看的。今天大家都说当时有一个思想解放运动,我觉得这个提法其实非常有问题。思想解放运动和争取追求表现自由这么一种自发的这么一种倾向、这么一种努力,其实是抵触的。为什么?思想解放运动,是某一个方面去主动地提出,我解放你们了,你们是被解放者。然后到了三十年后的今天,我们还在听到某些主政者在某些地方,还在提出说,思想更解放一点。我觉得这个话,恰恰说明了我们的悲哀。为什么?为什么我们考虑所有的问题,不是从主体的、个体的立场出发去看、去表现、去表达,而是有人来向我们呼吁,或者说恩赐,说我现在允许你可以解放思想了。但是,解放思想据说还是有禁区的,有些地方是不能解放的,有些地方是不能自由思考的。那么在这样一种前提之下,哪里有个体的自由?那么,恰恰在这一点上,我觉得说“四月影会”是有着它的一个珍贵的现实意义。也就是说,包括刚才几位“星星画会”的老师也说到,比如说非审查的、非功利的等等。最重要的一点,就是说自主的观看在一种没有号召的、没有命令的这么一个情况之下发生了,我觉得非常值得我们珍惜。同时我觉得,可以用包括苏共20大以后的解冻这样一个词汇来描述。我们为什么不用解冻这个词汇来描述中国70年代后期出现的种种方面的松动,而用思想解放这么一个词?思想解放这个词是在某些方面领导层面下展开的社会运动、政治运动。其实我觉得是在强烈掌控的这么一种情况,因为自然原因、历史原因出现变动的时候,人民最早地感知到可能性,包括在文化上的。所以不要把“四月影会”简单限定在摄影中,就是在文化中的可能性,敏锐地自己发现了,然后去进行争取,进行自主的实践。所以说,我觉得这是一个非常值得思考的问题。
    同时,我就发现“四月影会”是一个矛盾体。在里面有好几对矛盾,内包在“四月影会”身上。最要紧的一个矛盾,虽然发现它是一个争取自主观看的这么一种实践,但是同时又巧妙地,或者说自身已经埋藏了一种自主审查的技巧,自主审查的这么一种策略。所以说,它是一个自主观看和自主审查的一个很有意思的结合。所以说,这是一个矛盾体。“四月影会”还有一个重要的问题,就是说群体和个体的关系。个体的追求观看的自由和群体的面对它要发出一种声音的时候,外部环境怎么样去争取生存的一种策略,这是一个重要的问题。同时,比如说还有一个问题我觉得其实我们没有关注的是——这些都是我想到的问题,包括大家都可以在深入研究前提之下会发现许多有意思的问题——比如说转向的问题。刚才上午王立平老师也说,他对第三届最不满意,但是第三届是规格最高、规模最大。就是说“四月影会”的一个转向,我们说这个转向内外部原因在哪里?是在什么样的情况之下,它会发生一个转向?当初的强烈现实主义的取向和比如说对语言形式上的一种追求,这两者之间的一个关系,一个平衡,或者说彼此的消涨,在“四月影会”的三届展览中,它们之间是什么样的力学关系?我们所说的政治,其实就是一个力量的平衡与博弈,所以这是一个力学关系。这个力学关系肯定是受到外力的作用,在外力的作用之下它内部的一个结构、一个力学关系发生了什么样的变化。所以说,这也是我觉得矛盾的一方面,它的一个内部转向和外部的压力。包括这种压力,我们不仅仅是说强势的压力。包括刚才一位老师说的所谓的招安,就是说怀柔术和强压下的压迫,希望你发生改变和内部一系列的变化。所以说,造成了“四月影会”的比如说发生的一系列的、到了第三届以后的像王立平老师刚才说的他最不满意的情况。同时,比如说种种矛盾,包括非对抗性的,自称是非对抗性的。但是在这样一种整体的环境之下,你自然的就成为了一种对抗性的存在。关注现实,关注日常,即使是在今天,包括贺延光老师说到的问题,即使在今天还是可以采取组织摄影家到外地采风来取代对本地现实的关注。发生在我们城市里这么多的和现实关系这么密切的种种问题,但是摄影界只是采取说:我们去采风,我们去把各地民风搜集起来,做一些记录、贡献。就像罗马尼亚的流亡作家说的,在罗马尼亚出现的最大问题,就是党在那个时候就已经要求罗马尼亚的作家们,你们就写爱情,就写自然,不要写现实的问题。“四月影会”从它的出现到今天,始终回避不了的问题,就是我们和现实的关系。我们怎么样去用现实的这么一种观看的手段,去面对现实。同时,始终出现我们回避不了的阻挠我们、妨碍我们、反对、干涉我们了解和关注现实的这么一种存在。所以说,我觉得“四月影会”的现实意义对我们来说,其实是非常巨大的,包括它的转向,包括它的许许多多的矛盾的一个结合体。我就先说到这里。谢谢!

    徐勇:谢谢顾铮。顾铮现在上海复旦大学新闻视觉系任教。下面我想请著名的当代艺术的学者以及摄影方面的评论家岛子先生发言。

    岛子:谢谢!“四月影会”三十年的这样一个纪念活动,在徐勇、舒阳他们长达半年的准备期间,也对我做过一次采访,我的主要观点都在采访中表述了。今天很有幸,见到“四月影会”的一些兄长、一些先驱者,中国现代艺术的先驱者,还有一些朋友。我的主要一个视角,是从中国摄影史这样一个视角来看“四月影会”。首先我觉得,“四月影会”在摄影的审美本体上是一种自觉。这一种自觉在王志平先生“四月影会”策划理念,当然这种活动不能称为策划,就是他这种觉醒,有一种美学上的觉醒。这个觉醒就是说他提出了摄影的本体,不能用新闻来替代。也就是说,从这种政党意识形态的工具化这样一个枷锁中,首次逃逸出来,走向一个公共空间。尽管当时社会的这样一个公共空间非常狭小,但是还是第一次使它走向一种观看。我觉得这种审美形式上的自觉,是非常重要的,也是整个现代性文化中的一个主体、一个本体这种力量。而我们知道在现代美术史上,到80年代中期,吴冠中先生才在《美术》杂志上提出来,就是反对内容决定形式。当然他反对的内容,主要还是从功利化的、把人的自觉、人的这样一种自由作为一种工具性,所谓社会主义现实主义的这样一种工具来进行批评。我记得当时李晓斌先生也参与了这样的讨论。在时间上来看,“四月影会”关于本体讨论,就是艺术审美形式的这样一种觉醒,应该说是非常早的。当然从摄影历史上看,这个早也不是最早。因为中国摄影史的发生,如果作为现代性的摄影,我认为应该从“光社”和“华社”,是由这两大摄影社团开启了这样一个源头。一方面是审美现代性的建立,一方面是这种审美的社会性这两个方面。我认为一个方面是社会批判,包括摄影它作为一种具有见证性的这样一个媒介,具有纪实的这样一种功能,它对社会的观察。就是摄影机替代了思考,用摄影机来思考社会。那么这两个方面的成就,我觉得可以有几个摄影家来代表。作为审美摄影性的是朗静山先生,80年代以前很少见到他的作品,80年代以后我们才看到。他把摄影结合到中国文人的审美气韵中,创造了独特的形式,所以他在法国屡屡得大奖。另一个传统,作为社会现代性的这样一种自觉,我认为有两个摄影家,现在应该重新看待他们。一个是沙飞。沙飞在抗战的时候,拍摄的那样一些我不能把它简单地归类于战争摄影,因为他有非常主观的、非常个性化的视角。说他是不是疯了呢?我觉得这个疯,都是一个疑问,所以要重新考虑他这个疯。还有一个就是方大轸,他也拍了一些战争,但是他的视角就是非常个体化的审视。他不是去拍战争场面,我记得非常清楚的,他拍汉奸被枪决了,穷人去剥汉奸的衣服,这种影像非常震撼人心。摄影家他的个体主体性是建立在人心上,这种人心对贫弱者、对于苦难、对于社会不公的这样一种关照。所以说,摄影它有一个价值,这个价值就是人文的,就是人文的关怀。
        那么这一点,从这样一个传统来看,“四月影会”可以说很好地承袭了这样一个传统。它不是一个空穴来风,我们不能仅仅说它就是一个反映论。由于社会的专制、文化的独断论,这些才导致有这样一个东西。我认为还有一个,就是说人,人在历史中的一个尺度,人性的尺度,人性的光辉。所以他这个主题也是非常有意思的,其实人是一个主体、是一个中心。人与社会,人与自然,这两大主题其实是现代艺术的一个永恒主题。我们看西方艺术史,从中世纪以后、文艺复兴以后,一直是这样一个紧张,一个现代性的紧张,人和社会的紧张,人和自然的紧张。那么这种紧张,在摄影家的镜头里表现出一种人的关怀。所以,王苗女士花花草草的摄影,包括李晓斌的摄影,也是代表了两个方面。一个方面就是这样一种审美的、抒情的风格,还有就是李晓斌他们这样一种深度的关怀,对于底层社会的关照。其实在1979—1989年这段时间出现的摄影,大致还是沿着这两种性质。就是一种社会的现代性,这个社会的现代性就是一种批判的、关怀的。另一种就是审美的。可以看到,从1989年之后到现在这段时间,摄影的确走向了多元化。作为纪实摄影,比如说我们可以看到,像吕楠去拍摄精神病院。在那个时候,“六四”二十年,“四月影会”三十年,在这个十年发生的直接影响,我觉得是摄影回到了个人用摄影去思考观察社会。因为从来没有像吕楠那样拍摄中国的精神病。对于精神病的控制,其实就是一种权力构成的对于人的因素。还有像陕西的摄影家群体,他们所进行的那些深度的、对社会的观察和思考,构成了纪实摄影的一个推进,一个良好的进程。作为艺术的、或者说审美现代性的摄影,从1989年以后,走向了一种观念摄影。这种观念摄影,不再假定于照相机的真实、镜头的真实,而是可以进行多种手法的,包括编导式的、包括虚拟的。
    我们说现代性和当代性,它还有一个分野在里面,我就不展开谈。可能有一个最明显的标志,就是说从风格来说,当代性更多样化一些。比如说艺术家把它作为媒介,来使用它进行艺术创作,这反而丰富了摄影史。我们看80年代的,包括西方的摄影史,他们的写作也是基本上把这种观念性的摄影,放在美术史里。但是现在,自观念摄影出现以后,美术史和摄影史同时都把这块纳入他们的书写对象里去。我想这可能就是贺延光先生说的,我们在探讨“四月影会”的一种精神。我觉得这个精神,它还是启蒙的。当然启蒙也是一个宏大叙事。但是我认定的是个体的觉醒而带来的审美表现、形式的创造,谢谢大家!

    徐勇:谢谢岛子老师!下面我想请中央美院人文学院邹跃进老师,邹老师是研究社会主义美术史的。下面请邹老师发言!

    邹跃进:非常高兴来参加这个关于“四月影会”的讨论。非常遗憾就是因为过去对这个方面确实了解得非常少,今天应该说是一个启蒙。特别是对摄影的这个历史,确实也是知道得很少,所以说今天学到了很多东西。我还是想从文本出发来谈谈我的看法。所谓从文本出发,就是说从当时的作品、当时的宣言、前言以及今天一些当时参与者的这种立场和他们的表述,谈谈我的理解,我的一个基本看法。“四月影会”这样一个民间摄影团体,它到底怎么样在当时的历史中来定位的问题。因为今天的议题,我看好像前面的两个议题都涉及到定位的问题。那么就是说,怎么来定位“四月影会”在当代或者我们讲改革开放三十年以来的它的一个位置。可能我的想法主要也在这个方面。我是把它放在“星星美展”、“无名画会”包括当时的油画研究会这样一些和美术相关的团体,来考虑它的问题。所以我就会发现,它有一个非常有意思的地方,就是说它是从“四五”这样一个特殊的历史时期走出来。那么这个时期,可以说是一种强烈的反叛性。因为当时的“四人帮”还在位,应该说还具有强大的力量。由此,“四五”也被打成一个反革命的事件。而这些作者,恰恰是在这样一种强大的力量面前,表现了他们的一种个人的胆量,或者说一种精神。我们可以说,是一种反叛的精神。那么这种精神,实际上恰恰是后来我们所知道的,“星星美展”被延续的一种精神,但是它面对的对象不同。如果说参与“四月影会”的这些摄影家,在“四五”时期,面对的是“四人帮”所统治下、在当时这种意识形态下的社会现实的话,那么“星星美展”面对的是改革开放已经启动之后,换句话说,就是“四人帮”倒台以后,一个新的政治导向出现之后的一种现象。也就是说我们所说的民主墙,包括“星星美展”的这样一些作品被封查,以及到上街游行、申诉自己的权利。所以,这两个事件之间有一个巨大的反差。那么这种反差的后面,实际上我个人的看法是什么呢?就是继承了“四月影会”后面的是“星星画会”,而“星星画会”的成功是政治和艺术的空间发生了冲突。这样的话,“星星画会”的艺术和价值,在中国当代视觉艺术史上具有非常重要的位置。恰恰在这个时候,“四月影会”非常遗憾地走了一条相反的道路。我说的相反的道路是什么意思?就是说本来“四五”精神应该在“四月影会”被发扬光大,但是我的感觉,或者说我从前言以及所参与的作品来看,我觉得是一个更加策略的回避,而且这一点恰恰被“星星画会”接过去了。那么这样的话,就导致了一个悖论,或者说一种矛盾。这种矛盾就在于“四月影会”的位置在哪个位置上呢?在形式的革命的意义上,它和当时的油画研究会,包括当时的机场壁画的对形式美的追求,以及吴冠中关于内容不等于形式这样一些问题,发生了一种连接。换句话说,从社会批判或者说直面现实的姿态,退回到关注艺术本体的这样一个立场。那么这个立场在当时来讲,也是具有几番价值的,它相对于“星星画会”来说,它具有一种策略性的退却。这就是我对“四月影会”在当时位置的一个判断。换句话说,就是说它还是一个形式上的革命。那么这种革命,当然是有价值的。但是非常遗憾的是,“四月影会”的朋友们的准备,或者说知识的准备,相对于美术界来讲有一定的先天性的某种缺陷。这样的话,也导致它在文化或者视觉文化意义上的冲击力,不及当时的美术。当然我是学美术的,我不是为美术辩护。我是从一个当时的文化语境角度讨论这个问题。美术的准备也不足,包括诗也不足。但是相对而言,因为我看到那个讨论,从今天的角度来讲,对新闻摄影、艺术本体的讨论和这个问题的本身,我就觉得准备得太不足。为什么呢?我的一个基本看法就是,从艺术史的角度来看,西方的现代艺术之所以从写实走向抽象和表现,它其实在这个方面,来自于摄影的压力。是摄影迫使美术从写实的这样一个阵地退却下来,走向抽象和表现。所以,摄影对现代主义的诞生是有功劳的。或者说它的功劳,从某种意义上来讲,是积极的,这是第一个方面。第二个方面来讲,当代艺术受惠事件是非常大。摄影有一个最大的长处,它可以和事件同时诞生。也就是说,只有摄影作品才能和一件事情一起生长出来。而过去的视觉艺术,或者我们讲的美术是没有的。现在中国或者世界的当代艺术,吸收了摄影的这种对事件的反映特点,强化了当代艺术。所以在摄影界,我一直认为缺少——因为我参与很少一些摄影讨论——我觉得缺少一些为美术或者视觉艺术提供了很多的东西,但是自己有的时候可能就反而失去了自己的长处。我之所以这么讲,是因为我们从今天的角度来看的话,我们能看得更加清楚。包括现在的时态空间的徐勇先生,我觉得就是一个转换得非常好的,利用了事件这样一个摄影所能展示的核心价值,转化为当代艺术非常成功的例子。所以,我想摄影艺术还是很有可探讨的地方。当然,对摄影界我一点都不了解。刚才这位先生谈的问题,我听得都非常新鲜,我想我们可以互动来探讨,不从摄影,也不从美术,而是从视觉这样一个角度,来讨论更深入的问题。我就谈这一点,谢谢!

    徐勇:好,我们谢谢邹跃进先生做的精彩发言。下面我想请北京大学“视觉与图像研究中心”的朱青生老师给我们谈谈他自己的看法。

    朱青生:北京大学最近成立了“视觉与图像研究中心”,这个研究中心实际题目上已经把美术与摄影融为一体,因此我来这里开会感觉非常荣幸。荣幸在什么地方?有两点。第一点是,就在我们刚刚成立这个中心的时候,我就收到徐勇的电话,说希望我们来协助办“四月影会”这样的一个讨论活动。当然我们正要关注这方面的问题,就得到了这样一个机会,所以我们觉得荣幸。第二点,是我个人的一个状态,我自己是一个从外地来北京的人。1976年的时候,我还是一个南方小城市小工厂的工人。在“四人帮”粉碎瞬间、“四五运动”出现那么多波澜壮阔时候,我们是远而望之。我当时在江苏镇江。虽然是一个古老的城市,但是远离中国的文化中心。到了恢复高考,我进了大学,我是在南京上的大学。上完大学,我考研究生考到中央美院。因此我来到北京的时候,北京的第一波艺术的新潮已经落幕了。为什么如此呢?我进入中央美院以后,很快地就卷入了80年代的现代艺术运动。但是我们这个运动,好像和前一代的北京本地的先驱者没有直接的关联。我现在想起来,觉得很可惜,但是当时是个事实,就是我不认识他们。就是现在我看到的这些作品和今天的这些故事,我们当时就不直接认识,问题就出在这个地方。因此80年代的现代艺术运动,今天我在主持《中国当代艺术年鉴》的工作,我在导论里这样写,80年代的中国现代艺术运动和“星星美展”以及北京先行发生的探索型的艺术活动,没有直接的关联,这是我切身体会。因为当时我们有三个活动中心,可能有少数人是可以沟通的。比如说,我认识黄锐是2000年认识的。那么这个事件,就使得我们有时候会产生一些误解,或者就会由于我们的自大,忽视了对前面探索的关注。因此,我说我很荣幸,使我今天有机会来弥补这一点。因为我们做现代艺术档案的时候,实际上我们有一个决定,就是说在北京大学一直在编制《中国当代艺术年鉴》,是从2005年往后编,每年都在编,目前正在编2008卷。但是今天会议以后,肯定正在编的2008卷,一定会把摄影部分纳入到它的关注范畴和记录的范畴。那么我们也决定——老早就决定,正在做——我们2004年一直到1979年,每年要补编一本年鉴。它的区别,每一年根据时间直接编的年鉴,年号都是红色的;以后补编的年号都是黑色的,以示区别。这样一来,今天的会议,以及由会议引起我们很多工作的方向和调查的目标都会得到弥补,因此这就不是我个人的荣幸,也是我们工作的一个必须。我也想告诉大家,就是北京大学的这个“视觉与图象研究中心”实际上还有一位教授,可能跟诸位关系很密切。他就是芝加哥的巫鸿,他特别关注摄影,据说当时还参加一些活动。因此我今天回家以后,我一定告诉他,而且我会从我们的两位编务总监的摄影和记录中获得很多的图片发给他。让他知道,今天在我们的工作中间,有一个令人难忘的事件正在发生。
        至于说到摄影和艺术的关系,刚才邹跃进讲的一些问题,我觉得他讲得比较直接,我都担心他得罪了很多在场的老一代的艺术工作者,但是我觉得他说的是对的。邹跃进跟我一样,他比我到北京还晚,所以我们不知道当年的甘苦,不知道当时的人处在什么情况下不得不如此,有时候我们可能不太体验。因为我们来的时候,正好是80年代,最开放的时候,我们什么都能做。我实际上在中央美院最终留下来当教师是1985年2月。我当教师几个月以后,就受到了严厉的批评,是因为我把王克平请到中央美院讲了一次课,据说这个事情当时不允许。当时我们能那么做,也是当时的形势允许我们可以做很多的事情,于是我们就做了。在北京大学现在有一座小楼专门放档案,现在多了一个部分,就是摄影部分。我把这个意见跟徐勇说过,也跟他沟通过这个问题。我现在讲摄影和艺术的关系。摄影本身就是一门艺术。摄影对美术的冲击,应该准确地说是摄影对绘画的冲击。摄影对绘画的冲击,导致了艺术的革命,导致了现代艺术的诞生。现代艺术最后就利用摄影开创了今天的艺术,和过去的艺术不一样。就像在中国,现在有两个艺术界。一个就是传统的经典的美术界,还有一个叫当代艺术界。这两界现在已经各有其地盘、规律、场所和声音。并且,甚至有不相上下、互相较劲、后来者居上的情况。以798为代表的当代艺术,现在是一个颇受世界关注的地方。这个关注,其实并不是中国单纯的问题。最近我们在讨论一个问题,就是中西文化问题的时候,曾经说到这么一点:我们老以为我们和西方文化有冲突。其实不是,中国文化和西方文化从来没冲突。他们互相之间敬佩,互相之间安然无事很多年。是现代化的西方它强大了,反过来对所有的传统文化和传统民族进行了冲突和压迫。而自己已经走入现代化的国家,比如说当时,最早发达的是法国和英国,他们对德国就有压迫。但是德国自己也现代化,因此他们合起来再对更远的、没有现代化的国家进行压迫。因此是现代化对所有传统文化的压迫,因此我们误以为这是西方对我们的问题。这样长期的错误,使得我们向西方求取真理的时候,不去讨论政治和经济现代化的必然性,而过多地学习西方在传统中间的东西。比如说去西方第一代中国艺术家,他们不学习毕加索、梵高,而学习学院派,为什么如此?为什么那时候美术要脱离学院派、脱离写实,走向毕加索这样的现代艺术之路?它有它的必然性。而这个必然性,我们出去的这些求取真理的人,却把它忽视了。这些问题就是因为我们当时的处境,连接受现代化的准备都不具备。只是以为西方的方法一定是导致强大的方法,而忘记了西方在反传统、反现实主义、反文艺复兴过程中造就了它的强大,这个问题是我们艺术界的问题。
    但是在摄影界呢?可能这个问题不平行。我刚才之所以同意邹跃进发言的内容,就是他说到了摄影有一个特别的地方,他甚至用这个特点排斥了美术的主要地盘,就是它可以接近现实、直接面对真实、直接面对人民、直接面对我们社会上的问题。那么这一点,今天的摄影,当时的摄影,或者说4月5日那天的摄影,就是因为做到了这一点,才使我们感觉到它的力量,感觉到美术从此失去了力量。而它后来是否能够继续地推进这个力量,其实到今天,还是我们的一个希望。我也是美术学院这个系统出来的,我对我们的艺术界比较熟悉,对摄影界从今天开始,我一定会逐步地熟悉起来。但是,我还是觉得,当我们今天在批评中国的艺术界的软弱、过多地市场化、自我欣赏、自我崇拜、或者是小圈子化种种弊病的时候,实际上我们背后有一个对知识分子、对艺术家的道德期望,就是希望他们关注现实、关注社会、关注人生、关注人民。而这个工作,我们考虑到绘画、雕塑或者装饰艺术等等,它做不到,怎么办?我们就借助、我们就希望摄影和由摄影衍生出来的录像、摄像、电影等艺术,来做到这一点。因为我们只有互相配合,才能使艺术具有深刻的力量。不仅成为中国现代化的结果,而且成为中国现代化的动力。当然我也同意岛子的归纳。今天的摄影作为一个新的艺术门类,它已经不再以真实作为唯一目标,但是也不能排斥它的真实力量还是它的主要力量。因为我们今天做艺术的时候,一方面要反对任何外在的权利对于艺术本身的干预,反对专制,但是我们还要反对现实本身就是一种专制。当我们来看世界上存在事实的时候,我们已经被事实所奴役,因此我们要用艺术来解脱事实对我们的限制。这就是为什么今天在我们的艺术界,又再次出现了抽象主义的回潮。也就是说对艺术语言本身,也要防止它的专制和限制。如果不防止,我们就限于对事实和表面现象的欣赏和尊崇中,而失去了我们真正的理想和真正的精神。现实中间,所谓的细节都不是真实的,因为它只是一次偶然。而真实的东西,在于我们人对它的追索和不间断的建构,因此我们叫它观念。我们要用我们现在各种新的手段,就像刚才朱老师说的综合的手段,继续来追索一种可能性。这是从我们的心理、从我们的理想里、从我们的精神里去建造我们未来的一条道路。而这个道路,在现实中间是找不到的。我就说这些,谢谢!

    徐勇:谢谢朱老师!朱老师讲得非常精彩,下面我想请“四月影会”的另一位成员马建先生给我们谈一谈。

    马建:非常感谢,我没什么准备。我是最后一届参加了“四月影会”。我还记得当时我的作品叫《向何处去》,就是一个中年妇女划着船,眼睛很茫然地看着前方。我现在要说的还是这个问题,我们到底向何处去?我想在座可能也都面对这个问题。“四月影会”已经结束了,它作为历史,可能已经死了。但是“四月影会”的人还都活着,我当然更希望这些历史的人,他们继续活着。因为我不相信身体的衰亡和死亡合在一起的。今天大家聚在一起,仅仅是荣幸有几个人的存在。比如说黄锐等等,紧接着出现了798等等,这些民间的力量一点一点跟专制对抗。我们不得不承认,它非常强大,它给自己创造的空间。而且这个空间,在座的都希望这个空间能够越来越大。另外我还是以往一个观点,就是“自然•社会•人”,按照作家来讲,可能多一个宗教的东西。这四个东西,始终是我们面对的大题目。但是在现在的这些摄影作品里,这些老前辈的作品里,我更希望能够看到非常尖锐的东西。我们不是说一个“四五运动”,出现了一个“四月影会”就结束了。我现在马上就问大家?“六四运动”出现了什么摄影家?你们的传承到底在哪里?从哪里可以看到一个新的运动又产生了一个新的摄影组织?当这些东西没有出现的时候,我们有权利自豪吗?如果我们萎缩了自己的反叛精神,萎缩了你们的摄影技巧,你们跟时代就要被淘汰了,或者说时代被你们淘汰了。一个新的时代,我们可能面对的是一个商业社会,但是我们更加面对的就是政治恐惧。你们没有几个敢说实话的,除了叶文福老师之外,但是他在用一些中国人很聪明的修辞来修改自己的思想。但是摄影一个最大的特点,就是你们如何真实反映真实的自己。你们不仅反映大自然,你们还有你们的生活和内心世界。我真的希望看到你们的思想,而不是看到一个伪装的中国人的狡猾。在这种大的环境里,能够在这里召开,给了大家一个很好的机会。就是当我们的身体还没有完全衰老的时候,其实我们还可以创造出一些更加令人激动的东西。每个人的激情是靠你自己从里面长出来的,外面没有任何地方可以借鉴。在座的这些摄影大师们家里肯定有很多画册,这些摄影家哪一个年龄都很大,他们的作品翻开的时候都让我们激动,我认为这不是问题。不要把自己放在历史里,历史是死的。我们必须从历史里走出来。谢谢大家!

    徐勇:下面的时间,我想咱们就进行开放讨论,希望在座的参与这次讨论的人,都可以发言,进行一些自由讨论。今天还有一个唐山地震中的幸存者,也是诗人,叫王志勇先生,他希望在今天的会上发言。

    王志勇:我非常荣幸参加今天这次高端座谈。我有一个请求:我将以下的发言,当做对叶文福先生,还有对徐晓女士的一次致敬。北岛有一句诗,他说“历史总是公开的,但是历史需要时间”。三十年过去了,三十年老去一代人。三十年的时间有没有给“四月影会”一个公正的评价呢?我想,没有任何一个人,是生来就对别人的评价不在意的。对评价采取一种超然、不在意、或者是批判的吸收,那是一种后天习得的智慧,或者是无奈的态度。我们在这里评价“四月影会”,但是你们知道不知道,教科书上是怎么评价“四月影会”的?这是我无意中看到一本被现在国内官方认可的唯一一部被当做教科书的《中国摄影史略》,用了不短的篇幅这样评价“四月影会”。它说“四月影会”是伤痕的抚慰、理性的反思和情感的诉求。我觉得对一个稍稍对文字敏感的人来讲,这个评价是对“四月影会”的一种反讽。因为“四月影会”当初反对的恰恰是一种专制和死板,争取的是一种独立的艺术自由。那么这种评价,是一中大而无当的评价。它仍然是把摄影这门独立的艺术,作为政治的一种印证和附庸。所以说,我对这种评价是采取一种批判的精神。而且,特别不能让我容忍的是它竟出现了这样的一些词句,就是说“当时的经济和政治环境决定了拥有相机人群的经济或者身份背景,所以‘四月影会’的镜头中,隐约闪现了某种贵族意识和权威心态”。如果它是评价“四月影会”所反映出来的作品,这简直是一种诬蔑。因为 “四月影会”像一道闪电,划破沉寂的夜空,照亮我们所处的时代,它恰恰反映的是一种平民的意识。我对“四月影会”的评价是:它在一个特定时期,完成了我们对一个时代的肖像。所以,我非常欣赏罗小韵老师讲的,就是不招安。我觉得艺术生命的死亡,就是招安,就是主动地交出自由。
        还有,我想说那个时代是一个特殊的时代。因为它在艺术上,在1979年、1980年,相继产生了三件对至今的文学艺术界有影响的事件。一个就是“四月影会”,一个就是“星星美展”,还有一个就是“青春诗会”。“青春诗会”在1989和1990年中断两年,一直延续到今天,而“四月影会”只举办了三期。这三者不是一个孤立的现象,艺术门内没有谁高谁低。但是这三个事件中,历史选择了“四月影会”,“四月影会”充当了一次领跑者。“四月影会”以摄影独有的直击现实的力量。艾未未先生说什么叫摄影?摄影就是在有光线的地方按快门。我对摄影的理解就是,直击即完成。所以,我感觉“四月影会”是聚集了中国人压抑多年的一种扭曲的、非常渴望释放的一种心理能量。“四月影会”的举办,实际上是一次提闸泄洪的社会事件。把它比作泄洪,我觉得是合适的。泄洪就是一次比一次能量减弱,三次以后,摄影就成为一种常态的表达了。也可能有先天的不足,也可能有各方面的限制和局限,总之,它的领跑使命已经完成了。但是在历史上,在一个转折时期,它确实充当了这样的角色。对历史来说,它是无愧于历史的。
    我想,还有一个事件,就是比较一下“四月影会”和“星星美展”,也叫“星星画展”,还有第一届“青春诗会”他们的区别。第一届“青春诗会”,影响非常大,有很多著名的诗人入选,其中有顾城、江河、舒婷。但是有一个非常大的遗憾,就是像北岛、芒克这样的诗人,没有列入第一届“青春诗会”。这是第一届“青春诗会”的遗憾。我曾经在我开始习诗的年纪,亲口问过参加第一届“青春诗会”的老师。我说第一届“青春诗会”为什么没有北岛和芒克这些人?他说我们是被官方认可的,我们是浮上来的,当时北岛、芒克他们,还属于地下的。而“四月影会”和第一届“青春诗会”的区别在于,“四月影会”是纯民间的,是纯自发的、是纯团体的。它不是由一份权威性杂志,受官方筛选、挑选、甚至是钦点的。我觉得它的可贵意义,就在于它的这种自发性的民间价值。我觉得评论“四月影会”可能对我们来说,今天仍然是仓促的,仍然是不能完成的,但这并不是我们的无能。因为有分歧,才会有宝藏,这恰恰是我们的明智。我觉得今天参加一次这样的会议,对我来说思想上是一个特别大的拓展,在视野上是一个特别大的拓宽。“四月影会”如果让我来描述的话,我觉得“四月影会”是中国人摘掉蒙在眼上的红布,第一次用图像完成的呐喊。它是觉醒者、勇敢者对自身的明示,是对我们所处时代的大胆揭示。当然,这种大胆里面,也有一种试探的成分。就是因为我们今天上午都已经讲到了,很多稿件是由王志平来把关的。但是比起那些在诗刊或者是人民文学上发表的公开在社会上产生作品的,它更有原创性。因为所有的变成签字的东西,都是要经过三审制的。就像前苏联作家描述的那样:发表出来的作品不如没发表出来的好,没发表出来的作品不如没写出来的好。我想“四月影会”非常让人称道的一个亮点,就是摄影家和诗人完成了一次漂亮的联手。摄影是一门独立的语言,当它需要用文字来解释的话,这是一种非常危险的举动,一定是图像感到特别无力、茫然的时候。因为文字往往对图像有一种误导或者窄化的作用。但是在“四月影会”,以叶文福老师为主要的诗人和我们的摄影家完成了一次漂亮的联手,成为一个传诵的佳话,这是中国诗人的骄傲,这是中国思想者的骄傲,这是中国艺术当代史上的一次美谈。谢谢!

    徐勇:谢谢王志勇先生,下面大家还可以自由发言。

    王瑞:很高兴参加这次聚会。我觉得今天在谈这个摄影的时候,我特别要谈到“四月影会”在中国当代摄影中的重要性。这个重要性,首先就是应该由“四月影会”研究来做出研究的评判。所以中国摄影界,我觉得在史论方面很弱。像我在研究中国摄影史的时候,都要通过自己的力量和自己的费用来搜集这方面的资料。我已经对“四月影会”写了一些文章,做了很多的研究。但是今天这个会议能够让当事者到场,我觉得非常重要,很多一手资料和回忆都出现了。在这个史料的收集过程中我们特别注意到,有些人在“四月影会”起到了很大的作用。我认为如果没有狄源沧先生的话,“四月影会”可能就不是这个样子。大家都说“四月影会”是以北京的摄影青年为主的,但是它的影响力很大,实际上对全国没有形成组织的人产生了影响。我们在外面都听到了北京“四月影会”的影响,同时受到了很大的鼓舞。我觉得“四月影会”它的影响是涉及到全国的,这个全国就是后面催生了很多民间团体的产生。像“北河盟”和广州的“人人影会”,而且“四月影会”的展览到了广州展出。我觉得也应该感谢池小宁。我们认识是在1979年,我认为那是一个特殊的时代,很多东西都出现了。我们在北京认识以后,参与了“四月影会”的活动,也就是说“四月影会”的影响实际上直接对我们这种外省的文艺青年及摄影人,起到了很大的作用。我跟他来往以后,在筹备第二届摄影展览的时候,他就主动跟我约稿,并且把我的作品做出了展览。
        因为是纪念三十年的展览,我才花了十多年对“四月影会”做研究,我希望给出一个研究成果。我本来已经完成了相当一部分,也有人通过民间力量支持我做展览。“四月影会”很多重要人物,我分别从个人角度进行着联系。我本来想做一个“四月影会”的传承,也就是我想力图还原当时三届影展。因为对于我来讲,虽然有作品参展,但是我一届展览也没有看过。我想很多做摄影史研究的人,和摄影评论的人,至今无法看到当时的全貌,甚至当事者回顾原貌的时候都很困难。我顺便呼吁一下,我在研究的时候,希望获得大家的配合。也就是说我们参与研究的人,希望把手头上找到的三届作品,让我们来做一次还原。像这方面,任曙林做得相当好,他把第一届的目录都拍下来了。李晓斌做得也不错,他“四月影会”各种活动的资料都有。我在研究和策展的过程中,他们都给予了大力支持,在此表示感谢!我以前是想还原三届的原貌,使每一个人包括我从外面参与了活动,但是我完全不知道整个整体面貌如何,因为只看到少部分的照片。一方面也是回顾,我们参加“四月影会”活动的人,他们在以后的日子里仍然在摄影行当里做了什么。我想把还原当时和以后后面的表现都搜集出来。刚才顾铮提到解冻这个词,我觉得这是很重要的一个谈法。我觉得“四月影会”究竟在中国摄影史和中国文化史上是个什么作用,还可以探讨。我暂时给它的定义就是解冻,只要解冻以后,后面很多的气象就出现了。
    另外刚才很多人谈到对“四月影会”精神的继承问题。我觉得刚才马建发言非常好,我很认同。实际上这个精神是以什么样的方式来继承呢?实际上“四月影会”在1979年4月展出以后,之后在北京就有“无名画会”、“星星美展”的活动举办了。当时我跟“星星美展”来往比较密切,所以“星星画会”在美术馆首展以及在民主墙的集会,以及在北京市区的游行和静坐,在这个过程中,首先池小宁以身作则表现了“四月影会”的精神,也像当年“四五运动”一样,我觉得这个我特别应该谈到。我从外省来,也很受到当时这种解冻气氛的影响。所以在4月1号那天,我也参加了拍照。所以5月份的时候,我也拍到了今天在紫竹院的诗会。当时整个这批思想开放分子和文艺青年,其实都是有互相呼应的。我正是因为跟“四月影会”之间的关系,认识了池小宁,而且也参加了这个活动。今天很多人谈到的体制这么一个问题。我感到非常奇怪的一点,在“四月影会”举行展览的时候,实际上“四月影会”很多人已经完成了自己的身份转变,尤其是由民间转入了官方媒体,尤其是中央级官方媒体的摄影师。实际上“四月影会”的人参与到“星星美展”那次重大活动中的人、进行拍摄的人是很有限的。实际上就是说,在这个过程中,“四月影会”的很多摄影人的身份已经由民间转变他们对现实事物的立场,考验他们有没有勇气在下面面临着与“四五”运动类似环境的时候,他有没有勇气参与这种活动。实际上谈到了招安,我觉得这个究竟是不是招安?大家都知道,在这方面,刚才都谈到了“星星美展”与“四月影会”的区别,我觉得区别恐怕就在这一点。因为“星星美展”没有人看到体制,“四月影会”大家也可以看到。甚至可以说当时的反叛,就是为了达到招安的目的。因为我们谈到“四月影会”的时候,应该比较客观冷静地看待一些问题。刚才有人提到“星星美展”跟“四月影会”之间的问题,就是说“四月影会”当年反叛的精神,最后被“星星画会”继承了,星星画会的成功就在于它的政治性。当然对“四月影会”下面需要延续谈到的一点,就是说关于在艺术性、在摄影的艺术语言方面,究竟能做到多少。我觉得从一定意义上讲,正是“四月影会”,使中国摄影打破了当时的宣传模式,而开始走入一种可能的多元化。但是很不理想,由一潭死水变成了一潭浑水。在这里,我们需要研究的就是中国的当代事件做一个充分的梳理。在这个梳理过程中,我觉得很多“四月影会”的悬念和隐藏的问题,远远没有完全揭发。我很高兴这次活动,能够听到参与事件的人的说辞,从文本的角度给我们研究者提供了一个可能性。我希望我后面的研究,获得各位曾经参与者的支持。也就是说我们共同努力,把当年三届展览的原生态做一个整体的还原,我觉得这是最基本的。

    徐勇:谢谢王瑞先生。刚才王瑞先生谈到了“四月影会”后续的发展,比如说关于它的招安,最后一些人被纳入体制的问题。这样的问题,摄影和美术不一样。因为摄影当年并没有市场化,而美术从画家的角度,它的作品已经被市场化了。摄影人的生存,只能靠一些媒体,它有它具体的原因。下面我想请舒阳先生说说他的看法。

    舒阳:今天谈到“四月影会”,有两个说法。一个是审查说,一个是招安说。审查,是由王志平审查作品。招安,是说“四月影会”的人后来进入官方媒体工作。首先我们要理清一个概念,“四月影会”是一个历史的有时段性的群体。它的时段性,在于它从1979—1981年这一段,我们谈“四月影会”的精神。当年什么叫审查?官方的审查,是你有一个红头文件,由某些工作人员执行。他当然要有自己的理解,但首先要有一个这样的政策。王志平的工作,他是一个组织者,他在展览本身想强调摄影的艺术性。你可以说这是一个策略,这个策略可以探讨,但是并不是针对限制大家的某种表达上自由,而是在展览主题上进行选择。这是当时没有策展人制这一说,实质上已经有这一方式。比如说今天做展览,是不是要有人选择作品,确定展览的方向?至于这个展览的方向如何,这是一个学术探讨问题。但是我觉得不能作为立场问题,或者说作为方法上好像说这是政治审查、或者自我审查。关于审查说,我觉得可能那个时候,王志平先生相当于一个独立策展人,他不是说受命于哪一个机构来进行这种审查。
        第二个,就是招安。所谓的招安,就是说进入体制工作。不管他这个事实如何,基本上发生在“四月影会”第一届展览之后,大部分都是在“四月影会”解体之后发生的。我觉得这属于个人走向,跟时代有关系。那个时候,大家究竟有多少选择。如果我们今天反过来再来看,“四月影会”的人是不是都被招安了,这也是一个疑问。我们不能说有些人进入到单位工作就是招安,像叶文福先生、马建先生算不算“四月影会”,算不算招安?“四月影会”它是一个民间独立自发的群体,它并没有强烈的政治色彩,大家有一个什么政治信条什么的。更多的是从艺术、从摄影这个方面,大家进入到这个团体的。所以这些后续的问题,我觉得要站在当时的历史时段内来谈。如果我们今天和“星星”比较,因为我也是做当代艺术策展的,我觉得“星星”可能走得比较远。这个跟每个人接触现实和怎么处理现实,和当时的事情发展有关。比如说“星星”的游行,如果没有这样的游行事件,那个时候我们怎么识别这种所谓的独立精神,或者一种态度?可能在很多情况下,这个历史是需要这样的一些事件来进行识别。但是我觉得也要看在历史情境之下,比如说我们今天看王志平先生写的前言,包括他的这种民间自发组织的这种行为,还有就是李晓斌先生说,比如说后来的团体都要注册等等。就是说能够产生这样的一种行为,我觉得可能很难说站在我们今天的视角,利用我们今天的资源给它扣一个帽子。

    徐勇:好,谢谢舒阳先生!下面还有谁想发言!

    王征:在座的都是前辈,我特别感谢徐勇。前几天我们也谈到了“四月影会”的发端以及概念。在座的都是前辈,实际上“四月影会”就像我和王瑞一样,有一个特别相同的感觉。那个时候我们很年轻,当时才二十出头,可能更小一点。那时候提到王志平这些人,外省的人都把这个作为一个现象来谈的。包括第三回到美术馆展的时候,我们来看了。最后可能是因为“四月影会”当时的情况,包括最后的变化,现代摄影沙龙、当代摄影学会,实际上这后面的两个组织跟“四月影会”非常相关的,它不是说是毫无关系的机构。我跟王瑞聊天的时候也说到,现在我们去研究史实非常好,但是首先要把史实搞清,最好能把当时三届照片

上一篇:董梦阳
下一篇:唐人当代艺术中心负责人——郑林访谈
Copyright 2012-2015 CL2000.com. Version:2.0.1 版权所有:北京迅游达通讯技术有限公司京ICP证010282号 京公网安备11010102000121号