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    “广州站”再出发

  • 2008-08-18 10:10:00  来源 :画廊  

    广州站展览海报
    广州站展览海报

      原刊编者按:时至今日,由当代艺术的开放性与复杂性而引发的各种争论,已是一个无法回避的事实。因为判断的角度、立场与趣味的差异,当代艺术的本质常常受到追问。两个月前广东美术馆举办的“广州站——广东当代艺术特展”就因为展览当中一些策展理念、年表记载标准和展览机制等问题,引起了大家的热烈讨论。我们拾起这一话题,意在揭示这一争论过程背后的意义,并对由“广州站”衍生出来的广东当代艺术发展的相关问题进行探讨。鉴于这次展览涉及面较广,我们采访了部分策展人与艺术家。他们的声音,既是对艺术运作机制的检视,同时还提供了对发展中的“当代艺术”的不同理解。在某种程度上,这样的“互补”将促使我们对某些难以避免的主观臆断加以反思。

      美术馆对于观众而言,或许是证实艺术品存在价值的必须场所。但对于当代艺术,美术馆却是一把双刃剑。因为,在某种意义上来说,它容易成为一处象征艺术成就的归土而使当代艺术丧失活力。然而,就中国目前的状况而言,以官方美术馆这样一个平台展示当代艺术,对于促进当代艺术发展是有其必要性的。在中国各大官方美术馆中,广东美术馆敢于突破旧的运作机制,其创造性和活力在国内也是首屈一指的。“广州站——广东当代艺术特展”正是这一活力的具体表现。该展对广东当代艺术自’85新潮至今的二十余年间,进行了学理上的梳理,同时也对当下广东当代艺术进行了一次价值检索。毫无疑问,这是非常有意义的,有趣的是题目中的“特”字,巧妙地透露了展览内在不可避免的一些难以调和的矛盾和不完整性。从展览主题“’85以来现象与状态系列展——‘广州站’广东当代艺术特展”的字面意思看来,在时间上它形成了回顾的性质,在内容上它反映了当下广东的当代艺术现象与状态。由’85新潮以来亲历者、支持者和见证者的再思、两个80年代出生的年轻艺术家代表的加入,使其构成一个事实:展览的“回顾性”和“当代性”同时存在。然而,“回顾”,该回顾什么?“当代”,是当代的广东艺术抑或是广东的当代艺术?围绕这两个问题,我们乘上前往“广州站”的列车再次出发。

      一、多元的声音:再议年表

      在展览文献部分“广东当代艺术大事年表”里面,编写者无一遗漏地提及博尔赫斯书店每一次的搬迁,这是引起较多争议的焦点之一。早在2003年,博尔赫斯书店负责人陈侗发表文章《作为作品的书店》,声称书店是一件作品而不是一个企业。在2003年广东美术馆“实验室开放”的会议上,陈侗又将博尔赫斯书店分成了“作为机构”和“作为作品”的两种不同内º­的书店。具有含糊形象的“博尔赫斯”最终成为作品出现在“广州站”展览上——11块门板以《违章》命名作为展览作品,陈侗还解释道:“这11块门板通过刷成蓝颜色,变得既像作品又像标签。作品是为了寻找和施加历史记忆的过程,而这个记忆就是寻找广东当代艺术的历史。”然而,博尔赫斯书店每一次的搬迁,是否足以构成一个历史事件从而进入广东当代艺术大事年表,则涉及到历史年表应该以何种标准进行整理的问题。由此而引发的争议,也就不难理解了。另据策展小组透露,这份仍在编撰之中的年表,其成品将是一本庞杂的、巨细无遗的文献汇编(甚至由美院学生策划的带有历史记忆的小展览也将收入)。鉴于此次展览的年表问题颇受关注,我们采访了部分理论研究者的意见,对于仍在编¼­中的广东当代艺术大事年表,或许是一份可资借鉴的材料。

      李正天(广州美术学院教授):在大事年表撰写问题上,我认为有时候人要意识到自己的身份局限性,要有意识地避免这种身份错位造成的局限。任何研究都是离不开个体的,一切历史研究往往都很难避免研究者自身的见解。这份年表的不理想,我觉得第一是缺乏对历史现实的把握;第二是缺乏分析每个行为的影响度和影响力的差异、作品在世界和中国的影响力差异;第三是疏忽了不应该疏忽的关键史料,比如说当年的《美术》、当年的《»­廊》、当年的《中国美术报》在全国的影响力是相当大的。但是,我个人认为展览的一些不理想效果乃至怨言对艺术的发展有好处,对历史研究有好处。

      王 林(评论家):展览虽然结束,但是对’85以来广东当代艺术发展脉络还可以进行进一步的梳理。有两方面的问题需要注意:一个是把众所周知的事情梳理得有理有序;第二是把不为人知的事实钩沉出来。当然,这种展览在广东比较难做,因为广东情况比较复杂,艺术较早介入商业,较早进入国际轨道,这些都需要去进行认真梳理,找出其中的特点。比如说广东艺术家对后现代艺术的敏感度是走在全国前列的,但在当代艺术的研究中一直没有突显出来,这就难免遮蔽了发生于广东的先锋意识。由于各种因素的合力在广东当代艺术中都起到作用,所以要做认真研究。年表作为资料性的东西自然应该周到一些,特别是要线索清晰,要有重心,应该从中梳理出广东艺术家对中国当代艺术有价值、有贡献的线索。

      孙晓枫(策展人):年表就是一个记录,它也是一个权力区域,涉及到里面的人与事,换言之也是一个权力之间的斗争,这个也很必然。如果主要由一个人来编写的话,会有倾斜。如果几个人做,就会乱,标准太多,所以还是得一个人来做。但是如果执笔人有倾斜,策展人是可以出来争论的。如果我们尊重事实的话,不能否认,“博尔赫斯”在当年没有官方美术馆的情况下,是一股推动力,包括一直到现在作为展示当代艺术的空间,它是个集散中心,它与很多艺术家都有千丝万缕的关系,因此出现在年表也是合理的。“博尔赫斯书店”作为一个完整的艺术事件,进入一个艺术史,它几次搬迁都会有意义上的转折。另一个问题,如果“博尔赫斯”书店仅仅因为具有社会当代意识的痕迹,就能成为作品吗?这里我表明一个观点,“博尔赫斯书店的搬迁”放进年表是对的。不过我觉得年表有更多细节会更好。此外,展览的“年表”只是一个阶段、一个检阅,有了大家的意见,我们才能修正、复检。

      杨小彦(策展人):我赞成一种不断开拓的、多元的艺术空间,寻找有独立精神的自由表达,我反对极权艺术,包括以“当代艺术”为名的极权,更反对“趣味垄断”。如果艺术涉及公共领域,我认为在艺术领域就要强调多元,强调一种“意见的自由市场”(一个新闻学的概念,指各种不同声音的共处)。至于说到编年表,如果以“事无巨细”为标准,与此相关的细节都放进去,那么,把“博尔赫斯书店搬迁”也编进年表,是可以理解的,但如果有选择,尤其在版面有限的情况下,就要强调事实的平衡,否则,就谈不上公正。当然,有人会辩解说,他已¾­把那些“真正”的东西写进年表,这固然没错,但首先要讨论“真正”的意思,拿出一套标准或者说辞。如果是一个人说了算,“真正”就没有意义,反正是个人说了算的,不“真正”也是“真正”。但只要事情涉及到几个方面,那就只能有所节制和平衡,而不要轻率地用什么“真正”这样的字眼去吓人。这是我对所谓“真正”的疑惑。其实背后都是一种权力的动作,干嘛还要用那么吓人的字眼?至于艺术史,稍为了解的人都应该明白,有些人始终没有被写进去,有些人现在没有被写进去,以后却可能被写进去了,而且还获得很大的篇幅,而有的人一开始就被写了进去,但以后却又µ­出艺术史,其中的Ô­因颇为复杂,慎重考虑的话,我们不应该轻率以个别的艺术史写作为标准来看待现实。要知道,艺术史的编写本身也是一部历史。

      二、名利场:当代艺术的潜规则

      倘若我们把五个策展人在展览里面的力量À­锯看成是对权力的使用,那么这种权力的意识从根本上还是来自策展人、艺术家对当代艺术的判断和理解不同,而导致不同策展人所选的艺术家标准不一。在40多位参展艺术家之中,一半以上是主要从事录像、装置的“广东快车”成员,剩下的才是几位实验水墨、卡通一代成员、无派别艺术家以及仅有的两位80年代出生的年轻艺术家代表。无形之中,这就形成了广东当代艺术“不想有山头,却形成了山头”的局面。这也是广东当代艺术界目前需要冷静面对和反思的问题。表面的艺术家派别之争,往往也是指向所负责挑选“派别”的策展人身上。

      王璜生(策展人):广东美术馆做广东的展览是很谨慎的,这次展览遇到的问题也是很多的。我感觉各种力量之间的关系非常微妙,大家平衡各种力量组织这次展览,能够敞开心胸讨论,我觉得非常好。在这个过程中,我看到了广东的力量,一个区域的文化需要各种力量的扩张和平衡。

      王 林(评论家):学术者,天下之公器也。这个展览不仅仅是个人策划,它是必须超越个人学术性而具有一种天下为公的历史视野。策展人有自己的选择性是可以理解的,五个策展人对广东当代艺术有不同理解,也无可指责。倒是对历史线索的研究,如何把这段历史中有创意的艺术家、艺术事件呈现出来才是最紧要的。常言道:“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”本地策展人处在复杂的人际关系中,容易受干扰。我觉得,这个展览可以请外地策展人来做,反而可以不顾及人事关系。从全国的艺术状况、艺术脉络去考量广东艺术的发展,其批评意识可能突破人际关系和地域限制,而把广东的艺术现象看成整个中国当代艺术现象的一部分。当然也可以采取本地和外地两者结合的方式。

      皮道坚(策展人):广东文化的地域性、地缘性或者广东文化的特色,我们策展时也反复交流了意见。广东的当代艺术是一个开放的概念,不是地域当代艺术的概念,正因为如此,参加这次特展的艺术家很多是海外的广东艺术家,这正说明了这个概念不是封闭的广东概念。我们展示的是老艺术家、稍微老一点的艺术家,还有年轻的艺术家创作的作品,这是广东艺术在当下的呈现。

      郭晓彦(UCCA首席策展人):看展览的时候,我想的是这个展览的“策划语境”的问题。怎样呈现一个地区的艺术状况?除了我们在展览中看到的这个区域现在的状态之外,造成这种状态的Ô­因或者说知识谱系是什么?广东这个区域之所以出现这样的局面,是有Ô­因的。很多广东艺术家作为个体在参与艺术创作的时候是有很多具体的针对性和策略的。在上世纪90年代中西方文化交流背景的语境中,像阳½­组、大尾象与海外的策划人、艺术家一直有着很密切的关系和合作,在这种谱系里真正的结果是怎样的?这可能是一些有意思的视点。

      陈 侗(策展人):各种矛盾的调和,是策展人必须¾­历的,所以我不认为这一切是不和谐的,所以别人有什么发言讲话,我一概没有澄清什么事情。你们在媒体上看到的展览与实际上是两个,不要紧的,因为总有一些伤口要抚平。但是如果说某个力量太大了,或者我只代表Ë­,我觉得这是欠缺公道的。因为我本身有一半在现实主义艺术里面,一半在传统主义里面,我的教学、社会圈子、艺术探索有很深的一半在传统里面,所以我的情感上不会存在一种排斥,而交往形成的错觉也难免。重要的是,作为一个策展人在那个时刻是不是真情投入,就像我觉得作为艺术家最大的快乐是在创作的时候,收钱只是荣耀而已,同样,策展人也是。主要是过程。

      杨小彦(策展人):想当年我们不少人之所以要去推动“当代艺术”的发展,之所以认为“当代艺术”有意义,是因为那时大家都想在一个闭塞的圈子里有所作为,都想开拓一个更加多元的艺术空间。今天来看,当代艺术已¾­有些年头了,当中也许有人变得很重要,有人暂时不太重要,有人曾¾­很重要但现在不那么重要,而有人不太重要但可能以后会很重要,这是可以理解的。对我来说,Ë­更重要Ë­不太重要可能不是最重要的,最重要的是,我们要持续争取一个更加多样化和个人化的表达机会。如果“当代艺术”也变成了“排座次”,当代艺术只有一两种趣味占上风,甚至还要压制其它趣味,变成事实上的极权艺术、寡头艺术,那么我首先要反对这种“当代艺术”,因为明摆着的,它带来的只能是窒息而不是开放。

      孙晓枫(策展人):在当代艺术情境中,我一直认为当代艺术的核心是民主和自由,它强调多元和尊重彼此的存在。现在恰恰在当代艺术区域中(广东也有这样的情况),霸权话语正在不断滋生。霸权话语获得力量的Ô­因是什么?一个人在能力和权力的转化中,能力是有具体的环境。比如说某一位当红艺术家,他现在的能力刚好是这时候整个当代艺术所追逐的,他的能力被不断放大,就不断获得权力。当一股潮流过去了,他们就没有优势了。像一个展览里,艺术家与艺术家之间的意见那么多,包括Ô­来的价值判断、个人喜好也好,突然之间变得那么强烈,或许这也是展览所带来的附加问题。

      徐 坦(参展艺术家):在权力的磁场内,每个人身处权力的磁力线上,每个人成为权力的载体,因此,有的中国艺术家像政治家一样向往权力。这种磁力线通过双重力量扩散开来——政治的和市场的。所以,艺术家需要花更大的力气来保持独立。这次展览的策划组合略显复杂,一般来说,策划问题是不可调和的。另外,如何编大事记,是策划人个人的事情。如果大家觉得编得有问题,或者大家有意见的话,那是由于大家期待一个省美展。这个期待有问题,我们应该反思的是是否要做一个当代艺术的“省美展”?

      李邦耀(参展艺术家):当代艺术少了任何一个环节都是不能形成的,开放的环境、良好的生态、个人能力以及朋友之间的交流与支持等都很重要。展览也是一种交流,和观众的交流尤其重要。我不太理会地方主义这个问题,我来广州已十几年了,我尊重我身边那些踏踏实实做事的朋友,我教的学生多数都是广东人,你说,那我算哪个地方的?是哪个地方的就很重要吗?其实,艺术作为文化的一部分,它的作用和影响力本身是有限度的,艺术圈也很狭小,我们只有相互支持,尽可能的把自己的事情做好。是否重要不是某个人说了算,作品和立场会告诉我们。中国当代艺术从中央到地方的½­湖习气太重,像“精武门”,艺术有时容易把一些人搞疯的。

      刘 可(广州美术学院教师):这个展览好像有种“验明等级”的味道。展览变成了团体争夺话语权的舞台,显得很牵强。广东做当代艺术本身不太容易,这种争夺更是有害无益。要多培养多元方面的发展可能性。展览应该是一种生态的展览,而不应该是某一个方式趣味,或某一种艺术态度就“当代”,其他就“非当代”。当代艺术不会也不可能通过一个展览就能排他的。

     三、Ë­的“当代艺术”?

      同样,展览之中,艺术家杨诘苍的作品受到颇多的争议。如果非要从道德角度去看这件作品,其效果是接近人身攻击的(把过去都是朋友的作品复制放进铁制垃圾箱)。人们不禁要问,杨诘苍起到了一个具有国际视野的艺术家的作用了吗?他对当前广东甚至中国各种当代艺术样式的“批评”有意义吗?而这种疑问,容易被认为是触及底线的敌我矛盾,抑或艺术家本人也只是把自己内心的审美、观念性用这种大家尚未习惯的过激方式表达出来?然而,这些都是除艺术品本身之外的问题揣测,我们无须对艺术家个人评价,而是观众的自由解读。从另一角度讲,正是杨诘苍这件以《个人共和体》命名的作品(这里的“个人共和体”意味深长),多少提醒了人们在“自由”的名义下对“当代艺术”的理解。到底我们需要的是什么样的当代艺术?国际的,中国的,广东的,还是无地域界限的?传统的当代·­版,还是当代的传统·­版?是创造当代艺术,抑或制造当代艺术?如果我们不去反思,只是视若不见,问题被埋得太久总是会爆发的。

      郭晓彦(UCCA首席策展人):广州当代艺术的样态和活力是非常独特的。可能每一个展览,构思到呈现会有一些差距。你是要展示这种独特性还是要顾及其他存在的现实?我听到的比较尖锐的意见就是,我们怎样定义当代艺术,我们在怎样的视野里来看这种情况。可能,美术馆的概念、独立策划人的概念和艺术家的概念是不太一样的。但无论怎样,我们在展览里都能清楚地看到艺术家的想法,在这一点,这个展览对于我们了解当下广东这个区域的艺术家工作状态是非常有意义。

      陈 侗(策展人):我曾¾­写过相关的文章(可参阅陈侗《马奈的铁路》之“当代艺术是什么”一文),里面的基本观点是,我们不要以为我们在做当代艺术就是在做“最好的艺术”。实际上,我们可以在很多传统艺术里面找到很多可以关注的和热爱的点。在当代艺术里面有一种所谓的“西方化”、“殖民化”的东西,这是它的一个特征,这个特征决定了它不是“最好的”。但它里面有其他特征,包括关注社会。我们可以把这种特征移到传统的艺术里面,看看这种被关注的点和方式在不同的价值体系里面有什么不一样,这就是差别。不是说传统艺术不好,只是说白酒和红酒不要混淆,啤酒跟白酒也不要混,那完全是不一样的东西。很多人就混了,变成了鸡尾酒。

      杨诘苍(参展艺术家):“当代艺术”并不是指现在»­的»­。广东的当代艺术之所以近年来受到国内外的关注,主要是艺术家的坚持以及去市场化和独立意识决定的。为了“广州站”展,不少艺术家创作出感人的作品,但同时也有很多与当代意识无关的东西被陈列出来。这些东西如果是在北京的酒厂、草场地或者798的任何一个空间里出现都是正常的,但是在广东美术馆,尤其是在以广东当代艺术的名义举办的“广州站”展览上出现,就不正常了。我同意徐坦的表态:“当代艺术这个台子不是Ë­都可以上的。”追随北方、追随大流、追随市场,我想不是我们这个展览上要呈现的。

      在我的创作里,我一直坚持对个人、对地方、对传统的尊重所引起的当代性的追求。这在当下所谓的世界一体化、市场化、数字化管理的语境中,这种坚持凸显出它另外的可行性和意义。我知道我的行动会带来不快,它被人理解需要时间,需要等待进一步的进步思想的到来。应该知道广东这一块地方仍然代表着中国当代艺术的前沿。关于朋友,我们常常有不给情面的争论,我与侯瀚如、与陈侗甚至与我的恩师陈少丰教授的斗争其实更激烈。请理解我对朋友的理解。

      杨小彦(策展人):艺术家的“国际出场”就能说明一切吗?我知道,“出场”是艺术家成名的重要机遇,有很多场合也的确很重要,但不能由此而推断一切,以为只有“出场”才是重要的,甚至不顾一切要出场,这就走到了反面。我以为一方面我们可以尊重国际艺术规则,但另一方面我们还要警惕这些规则。现在的世界说是全球化,但究其实质,还是西方的规则,他们说了算。我不笼统地反对西方规则,但我反对以西方规则为根本准则。作为一个清醒的中国人,推动当代艺术的一个重要目标应该是,在中国筑建更加多元的精神空间,让中国人有更多的表达个人情感的机会,这才是最重要的。

      孙晓枫(策展人):如果杨诘苍的作品文化针对面很大的话,那就是从艺术史本身出发思考艺术现象,这就有高度了。但是如果它只是反映了个人的艺术好恶,这个立场就小气了。我们不说好坏,当然,他个人是可以建立他个人的评判标准,但是在一个公共领域,他想代表一个公众声音,形成了公众代表的权力,那这就是他产生的幻觉,把自己作为评判者,把别人的东西扔到垃圾桶里去。我认为每个个体都有他存在的道理。

      李邦耀(参展艺术家):我觉得杨诘苍的装置纯属个人的噱头和闹剧。无论把Ë­的作品放进垃圾箱都只是个人趣味的问题,和当代艺术也没有什么关系;更何况这至少是不尊重别人的劳动。我认为“广州站”不是打擂台,争当霸主,它体现的是每个个体的创造活力和文化贡献,它也不应成为另一种文化专制,这有悖于当代艺术的精神。

      徐 坦(参展艺术家):一个没有哲学的民族,不会有有意思的艺术,只会有民间艺术。某个西方策划人聊天时告诉我,中国人唯一类似于现代哲学的思维方式,就是“拿来主义”。如果你是中国的知识分子,对于这句话你如何感受?我们只好扮演周星驰了,但是他体现的是中国人在落后时耍赖的性格。我们应该要站在准备创造新文化的观念出发点上。而不是简单的“拿来”,“拿来”只是为了创造。我相信¾­过几代人的努力,中国会有真正的、有创造性的当代文化。

      黄小鹏(参展艺术家):不管生活也好,当代艺术也好,都不会那么简单。我觉得这种模糊或质疑本身,比肯定更有意思。另外我想,策展人之间有矛盾都是正常的,这可能跟大家对当代艺术定义的理解不同有关,不一定都是½­湖之争。其实当代艺术究竟是什么Ë­也说不清楚,但这是可以由直觉得到的,又或者可以通过时间而得出判断。作为策展人,他就要去寻找,力图给它更合理的解答,而不是给艺术家评功摆好。

      我觉得作为批评家首先不要管那么多,应该先把理论建立起来。如果大家还都是一致地利用西方发明的现有理论,然后套上中国的现实,那么中国将永远是一个杂乱的大市场。不要把艺术批评搞成强词夺理,问题就是问题。

      段建宇(参展艺术家):这次展览关于当代艺术里架上绘»­的理解分歧比较大。我觉得中国现在很多绘»­是现实主义的一种反映论,这种对绘»­的理解是非常浅显,也毫无意义的。不是说生活里的东西搬到»­面上就是当代艺术,它与生活的距离到底有多远有多近是应该思考的。这个距离是很微妙的,一定要找个合适的方式转换现实生活,而转换的方式就考验艺术家的智力了。

      四、新生的力量

      也许我们不该用年轻或老艺术家来划分艺术家的定位,然而,我们不得不承认这样一个事实 :一方面,我们也看到广东美术馆在这方面投入了不少精力去关注年轻艺术家的发展,如过去举办了两届的“新青年艺术大展”,但同时我们也看到广东美术馆在考虑年轻艺术家的作品面貌上,态度很谨慎。分析近些年来广东当代艺术新生力量的特征,我们很容易也想起这些问题:这股强大力量的崛起是受当代艺术时尚的影响还是艺术¾­济的影响?从他们的作品所流露出来的仅仅是自我表现,还是以作品介入到社会的“当代艺术”表达?通过此次展览,对广东当代艺术新生力量的思考也摆在了人们面前,“展览场外”80年代出生的年轻艺术家们,也发出了自己的感叹。

      杨小彦(策展人):展览文献前言最后一句话是我加的——“展览是一个过程,一次事件,更是对历史与当下的一次重大的价值检索。”这说明展览只能是一个中间的阶段。本来我希望有更多的更年轻的力量加入。我极力推荐刘庆元,就是希望展览也能展出一些不入任何圈子、有独立精神与持续努力的艺术家。在我看来,刘庆元就是这样一个艺术家。其实还有类似的艺术家,但可惜,都以各种理由而没有进入。希望下一次,如果还有机会,还有更多的新人进入。

      孙晓枫(策展人):我自己也做过“广东美术馆新青年艺术大展”的策展人,自然也争取过年轻人的参展份额。但是策展人之间对这个参展艺术家的面貌意见不同,最后结果也不是我们一开始能预料到的。而放大来看,这只是一个展览而已。如果要为新青年做事,可以去其他空间、别的时间段去做的。事实上,每个展览能做出来就有一个真相——就是妥Э的结果。有所取舍是对的,但所谓的取舍,最后也还是妥Э。

      陈 侗(策展人):年轻一代艺术家风起云涌,他们当中有很多艺术作品呈现,体现出一定的强劲势头,但是为什么只挑选一、两个呢?因为这个展览是考虑艺术家的成熟问题,另外是空间限制,但忽略并不等于不重视年轻艺术家。

      胡向前(参展艺术家):在我的眼里根本没有老艺术家和新艺术家的区分,只有好的艺术家和坏的艺术家。所谓年轻艺术家的生存环境以及大家对他们的关心问题,其实根本就不是问题,我们现在面临的问题跟他们当年面临的问题一样艰苦,只是问题不同了,但都是问题。作为艺术家是要面临很多问题,我觉得最好是让艺术家自由地发展。

      方亦秀(年轻艺术家):前两年,我创立“飘一代”是由于这几年我发现广东策展人对年轻人关注不够,以致人才流失比较多,我们很多重要的展览都是北方策展人来广州挖掘人才然后带去北方做的。另外,我想这边的策展人也有他们的选择,而为了加强周围年轻艺术家的绘»­创作气氛,组成自己的文化气氛,于是我才创立“飘一代”,我们只能以这种低姿态介入当代艺术,不断实在地去做一些展览鼓励自己。我也希望广东这边老艺术家和年轻艺术家不要脱节。

      阙正纲(年轻艺术家):一个艺术家周边的创作气氛很糟糕,他就会很迷茫。但是从这次展览里,我看到老一辈有一种严谨做事的精神,很酷!挺激励我们思考的。这个展览相比北方很多展览可能要严肃一些,不是一个大杂烩。我感觉它跟其他区域的艺术有种对抗,或者说不一样。这里不会像学院的教师展览,像中央集权。展览之后,我对广州挺有信心,这里不会太娱乐,也不会太市场化,对我们来说是一种鼓励。

      2007年冬天,费大为在北京尤伦斯当代艺术中心策划“’85新潮——中国第一次当代艺术运动”,当时他解释了自己策划展览所运用的减法依据,“它是我的直觉和我对艺术¾­验的判断”。某媒体犀利地看到历史撰写时不可避免的由身份局限引起的主观性判断问题,称之“费大为的’85简史”。诚然,“历”作为¾­历,“史”作为观念的记载,后者需要前者作为条件得到检验,得以成为观念。无论是理论研究者还是策展人,对于历史性问题的整理和研究一方面需要避开因“身份错位”或“身份局限”导致的主观性、片面性,另一方面需要有超越当下语境局限的历史眼光,突破地域的界限去辨析对整个历史脉络有价值的细节,反复提取和梳理。历史是大家的、是时代的,广东现有的状况和问题,也是我们大家应该去正视的。

      在这里,与其把展览看成是对’85新潮以来广东当代艺术的梳理回顾,不如将它作为对广东当代艺术的一次审视。在这之前,人们热衷于把广东文化、广东特征进行一番总结,而事实上,打破地域的界限观念,或许更有助于我们把握各地区的文化或是艺术特征,而非停留在庞杂的系统概念中。当拥有了很多在广东这片生长地所体会的各种细微感受,我们便可以通过这些感受的获得,来理解它艺术实践的发生条件。无论对广东当代艺术的特征如何进行深入的描述或总结,都只是一个暂时性的梳理,它还在进行和探索中。在感叹这样一个“广州站——广东当代艺术特展”是过去的、现在的,还是未来的同时,很庆幸,随着“广州站”的落幕,在沉寂两个月之后,留给策展人、艺术家、观众的思考,构成了“广州站”展览意义的多种可能。尽管这片土地上的艺术结构流通性很Õ­,但是却给予艺术家最珍贵的环境,让艺术家独立自由的发展。

      注:此文受到王璜生、皮道坚、王林、郭晓彦、陈侗、杨小彦、孙晓枫、杨诘苍、徐坦、黄小鹏、李邦耀、段建宇、刘可、胡向前、方亦秀、阙正纲等人的支持,特在此表示鸣谢。

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