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亚洲部分双（三）年展介绍 |
土耳其·伊斯坦布尔双年展
在伊斯坦布尔这个城市举办的任何国际艺术活动都注定要将这个城市本身作为一个重要的参考点；自从八十年代晚期举办第一届国际伊斯坦布尔双年展以来，历届国际艺术盛事均把该城市作为其“获奖辅助因素”。伊斯坦布尔一直担任着主角，这既富于挑战性又回报丰厚；若把它比作一位正在变老的妇人并不足为奇：“红颜已逝，风韵犹存”。这个城市具有悠久的传统，青春的心脏，及后天获得的“现代感”——它正从伊斯坦布尔摇摇欲坠的城墙后面冉冉升起。实际上，这个城市对于现代感很陌生，但却包含着这个陌生的东西。而这个城市注定要承担的绝不只是历史。伊斯坦布尔有一千多万人口，是商业、金融、媒体、旅游、文化和艺术的腹地，是土耳其的一颗明珠，没有任何法律能够阻止每年增加几个的摩天大楼侵入她的灵魂，没有任何政府行政机构能够对抗都市化、人口膨胀、腐败和污染带来的结果。在心脏病发作中蹒跚而行的伊斯坦布尔每天都更艰难地将自己跻身于现代化世界的一部分；在土耳其，它等同于西方的“特大都市”。
土耳其既没有一个现代艺术博物馆，也没有一个当代艺术博物馆。支持当代艺术的文化机构寥寥无几，在这个庞大的城市中，仅有极少的空间用于我们这个时代艺术的展览场所。地区的赞助商对赞助音乐的兴趣日益浓厚，但当代艺术家仍然很难说服私营业界对视觉艺术提供赞助。没有严肃的、最新的杂志或艺术期刊对这个国家的当代艺术产品进行评价，或者为观众提供世界艺术的动态。艺术学校在性质上仍然很传统；大多数学习艺术或艺术史的学生对目前的艺术进展，或对整个20世纪的艺术不了解。在土耳其只有一两个有经验的艺术馆长（策展人），可能只有十来个撰写艺术文章的人。没有专门出版艺术书籍的出版商，许多有关艺术史、艺术理论和批评的基础课文仍然需要翻译。国家对艺术的支持大约为总预算的百分之零点五。收藏绘画和雕塑的国家博物馆的状况令人堪忧，国家美术馆的情况更糟糕。
近年来，“艺术界”似乎更热衷于参观其它地区的双年展，因为那些地区已不再只是一个“香料市场”。但这取决于那些地区的双年展如何“准备宴席”。与周边地区类似的双年展比较，伊斯坦布尔是独特的，这源于它能够仅仅通过其富于历史性的过去和历史遗迹来影响策展人——因而是这个城市，而不是双年展，秘而不宣地取代了主角位置。不过伊斯坦布尔的另外一个独特之处在于它的确有望成为一个可供选择的“中心”，最实际的原因是它在地理位置上确实居中。另一柄悬挂在周边地区双年展上的达摩克利斯剑是一种风险，Gerardo
Mosquera在谈及哈瓦那双年展时曾提到：成为来自各中心的艺术批评家和策展人的商店橱窗，作为“第三世界”艺术人才的侦察力量。不过应当说，虽然由于伊斯坦布尔双年展，土耳其艺术家比以往任何时候都有机会结识更多来自各中心的批评家和策展人，但双年展本身并没有转向推介大量的土耳其艺术家。伊斯坦布尔双年展实际上已成为一个艺术活动场所，它不仅将年轻的或不知名的艺术家介绍给世界，也介绍给土耳其的艺术界。
兰恩（R.D. Laing）曾说过：无论你是当地人或外国人，在与伊斯坦布尔的关系中，很重要的一点是，我们不要去“狩猎一只其足迹只存在于猎手心中的兔子”。现在回顾以往在这里举办的六届双年展，伊斯坦布尔的魅力一直是艺术展的支柱。今天人们感兴趣的将是伊斯坦布尔从研究东方专家们的幻想中游离了多远，而其现实状况与世界上任何其它国际化都市相比又是如何。正是这种令人猜测的、意想不到的因素或含义使它吸引着策展人、艺术家和作家的兴趣：它将自身作为一种象征出借，令人们的内心沉湎于漫无边际的各种臆想之中。
首届伊斯坦布尔双年展举办于1987年，并成为土耳其共和国历史上最引人注目的艺术盛事。此前的一年，土耳其实际上已经举办了其首届国际双年展，即在安卡拉举办的国际亚欧艺术双年展，但此次展出却一败涂地，原因是当时的国家首脑认为其中的一些艺术作品有些淫秽，取消了其参展资格。是年土耳其正申请成为欧盟的正式成员国。这一事件必将收入有关土耳其不认同西方的论述中，但它被视为通往欧洲的必经仪式。
在土耳其举办的第一届和第二届伊斯坦布尔双年展（1989年）最重要的一个方面是，很多本地的当代艺术家第一次汇聚一堂（虽然是在城市的不同场所），展示土耳其艺术和文化的最新动态。最初的两个双年展为现代和当代艺术博物馆（和其它机构）带来了土耳其迫切需要的前景和希望。从这一点看，正如艺术展目录中所声称的，土耳其在举办第一届国际艺术双年展方面并没有“过分滞后”。已经过分滞后的都是其它的问题——网络——它能够使当地艺术界了解并利用一个国际双年展的潜力。八十年代的土耳其正处于经济和政治的历史转折点，但是要在所有领域实现迅速和积极的改变，说起来容易，做起来难。
我们仍然缺乏一个能够改变这个地区艺术面目的网络。其结果是，“伊斯坦布尔双年展”承担着人们对艺术的很多期望，而这些期望通常是由一个国家艺术界的其它机构共同承担的。如果没有“伊斯坦布尔双年展”的主办单位——“伊斯坦布尔文化与艺术基金会”的努力和能力，这个艺术展可能已经消亡了。“伊斯坦布尔文化与艺术基金会”一直充当着土耳其非官方的“文化部”，引领伊斯坦布尔步入世界文化之都的行列。自七十年代早期，该基金会就一直在主办各种文化活动。现在这些活动已走向成熟，划分为音乐、爵士乐、戏剧、电影和艺术五类丰富的艺术节。如果你碰巧从整个春季到秋季都呆在伊斯坦布尔，那么你不仅可以饱览其历史遗产，而且还可尽享丰富多彩、琳琅满目的国际和最新的艺术作品。“伊斯坦布尔双年展”之所以崭露头角，也正是源于此。
第三届双年展于1992年举办。由于海湾战争，比计划延迟了一年。在这届艺术展中，探索了一种新的方式。新上任的艺术总监Vasif
Kortun被指定负责艺术展中土耳其的一部分，并协调艺术展其它国家的展出工作，这包括15个不同的国家，分别由每个国家的策展人挑选的艺术家来代表。主要的变化是展览并不是零散地分布在城市的历史遗迹上展出，而是集中在一个空间，这里有望成为土耳其的第一个当代艺术博物馆。它被称为“大伊斯坦布尔直辖市Nejat
F. Eczacibasi 艺术博物馆”，是从座落在金角湾的一个旧纺织厂改建而成的。然而，由于与市政当局意见相左，没有将它保留为博物馆，在双年展后几乎被荒废了。具有讽刺意义的是，这个差一点成为伊斯坦布尔当代艺术博物馆的地方，现在竟然变成一个旨在复苏土耳其传统的集市。
在某些方面，如教堂、蓄水池等的使用，伊斯坦布尔双年展在结构上仍然与过去类似，这也是因为在城市中还没有大型的、适合的场地来举办这类大型活动。在其它方面，如策展人和主题系统，及当地艺术家人数的减少，这一届双年展则呈现全然不同的特点。另外一个重要的变化是，赞助商数量激增。最初的两届双年展只有寥寥几个个人提供资助，其低预算也无法与其它的世界双年展相比，而最近的双年展，正如Beral
Madra所说，已成了土耳其私营业界的广告牌。有一项免税法吸引着私营业主，但是对视觉艺术的赞助尚嫌不够。
在头三届双年展后，双年展又一次被延迟，接连两年中，几乎成了三年一度的展览。看来，除了保持前行的步伐，钱、资源和专有技术仍然欠缺。1995年举办的第四届双年展有了一个突破：这届展览由蜚声世界的勒内?布洛克负责主办。双年展有了一个新的总监，Fulya
Erdemci及一批勤恳敬业的年轻队伍。
勒内·布洛克的主导思想是把伊斯坦布尔当作一个讲席班，而把双年展视为一种研讨会。布洛克清楚地意识到，那种遵循民族表现原则的古典的、19世纪的双年展的丧钟早已敲响。布洛克的双年展着眼于将城市作为一个拥有不同风格的万花筒，它注定要在某一点上需要给自身定位：首先对自身的特点定位，然后对自身在世界上的位置加以定位。他的主题“定位——矛盾世界中的视觉艺术”是对这种态度的一个公开声明：定向的观念将被放到桌面上，将对定位及其含义进行讨论，将通过艺术成品对被称为全球化的矛盾世界进行质疑。
2001年举办的这届伊斯坦布尔双年展将由Yuko Hasegawa总体负责，他认为20世纪的目标是“颂扬和捍卫个体和人类的权利及本体的概念”，而21世纪的主题则是建立在如何从自我和个体中挣脱出来的基础上。她说，亚洲由来已久的形形色色的和复杂的时间观念应当被引入到艺术的讨论中。因此，伊斯坦布尔再次把自身作为一种象征出借，其自身具有变化无常而又永恒的素质。
韩国·光州双年展
光州位于朝鲜半岛西南端永山江平原北部，是韩国全罗南道首府的所在地。光州并不是韩国重要的大城市，只排在韩国5大城市之内。光州也没有代表性的经济产业，他们认为重要的产业是饮食文化。但光州不仅有许多保护良好的文化遗产，也享有艺术之城的美誉。1980年的光州人民起义，使光州成为一个自由民主的城市，成为韩国最具有文化背景的城市。1995年光州双年展的创办更使光州成为新文化、新艺术的聚集地。创办多年来，光州双年展日益引起国际美术界的重视，现已成为世界重要的当代艺术双年展之一。2004年9月10日至11月13日，光州双年展第五次翻开其历史一页，有来自世界各地的约200名艺术家参加展出，他们的创作不仅向世人展示千姿百态的当代艺术景象，也对未来世界艺术的发展产生一定的影响。
总策划人李龙雨（Lee Young-woo）以及来自韩国以及世界其他地区的2位艺术指导、4位助理策划人组成了本届光州双年展的策展团队。Lee曾经参与首次光州双年展的策划活动。他们为本届光州双年展设计一个具有辩证思想的主题——“一尘一滴”。几位策划人意欲借助自然生态中的尘、水的现象象征艺术创造的自然轮回，推介光州双年展促进不同思想观念的对话，创造具有广泛包容性的艺术平台的重要功能。本届双年展的主题—“一尘一滴”，其意可理解为“本质的回归”。主题展分为4个部分，共5个展区，第一展区为“尘土”，第二展区为“水”，“尘土+水”则覆盖了两个展区。另外在一楼的部分叫做“俱乐部”。
韩国政府对光州的文化产业的开发投入了巨大的精力，自第一届光州双年展开始，光州双年展就成为仅次于卡塞尔文献展的最具有经济实力的双年展。他们不但拥有固定的双年展展场：Gwangju
Biennale大楼，并修建了许多大型的文化艺术场馆。这样的硬件设施超越了许多著名双年展的举办城市，本届双年展韩国政府更是斥资一千两百万美元，体现了官方对当代文化的重视程度。
第五届光州双年展最引人关注的是设置了参与观众这一环节，也是这次双年展最有其实验意义的重要环节。现在国际上出现越来越多的双年展，而当代艺术也越来越与普通大众拉开距离，当代艺术与大众文化之间出现了一种尴尬局面，艺术还需要不需要被阅读以及如何吸收来自各个层面的动力成为一个重要的问题，如何以新的方式给这种国际双年展带来活力，如何吸引到更多的观众，来实现双年展经济的成功，是双年展策划人的重要课题。给艺术家加派参与观众正是对这一问题的大胆举措，观众不再是被动的被吸引到展览中，而是被邀请来主动参与作品的意见。在展览准备当中，主办方就将精心挑选的各国的参与观众请到光州，参观场地并探讨他们如何与艺术家配合工作，然后他们再回到各自的国家，对本国参展艺术家的创作进行了解，并提出自己的建议。艺术家将把参与观众视为一种特殊的合作者，听取并采纳部分建议来调整作品方向。韩国艺术家对这项工作尤为支持，所有新创作的作品都积极与参与观众交换意见，在创作中也体现出与观众的沟通性，所有的参与观众都与艺术家进行了深入的探讨，并在最后交出了自己所有参与工作的报告。这些观众在开幕式时再次被邀请到光州与众多艺术家和策展人一起展开研讨。当然为了组织这个活动，双年展不惜重金为观众提供活动经费来刺激观众的积极参与。这种方式的意义也是在本次双年展研讨会上的最重要话题。在这些研讨会中，业内专家与参与观众及作者似乎不尽相同，与专家们褒贬不一的反映相比参与观众的反映异常热烈，每个会场的参与观众参与发言的积极程度都超出预期，所有参与者无不认为这是一项伟大的举措，并深信这将给今后的当代艺术带来深远影响并要求这种方式继续下去，几乎每个观众都认为自己的参与对当代艺术发展具有重要意义并为之自豪，会场经常因精彩发言而抱以掌声。毫无疑问，无论成功与否，这种新方式都极大的刺激了观众对艺术的胃口。韩国人也为此认为本届双年展获得了空前的成功。韩国总统卢武铉出席开幕式并演讲，韩国的数家电视台也进行了现场直播，表现出对这种方式的热情鼓励。
强调观众参与是本届光州双年展与其它双年展的最大不同，也是它最大的亮点。在今年3月举行的双年展新闻发布会上，总策划Lee为此津津乐道，他特别向媒体介绍了本届双年展的最重要的观众参与项目，即所谓的“观众参与者”(viewer-participants)，并称其为“世界双年展百年史上观众直接参与展品创作的创举”。为了使观众积极参与到这项活动中，并使这个参与项目具有广泛的代表性、有组织性，保证作品的质量，双年展组委会通过对13种国际文献资料的研究，精心挑选出60位来自世界各行各业的非美术专业人士，邀请他们以“观众参与者”的身份参加本次光州双年展参展作品的创作。2004年1月，双年展组委会举办了一个工作坊(workshop)，邀请这60位“观众参与者”对双年展参展艺术家其作品的选择与创作发表意见。从2004年3月至6月，这些“观众参与者”还与参展的艺术家结成对子，随时与艺术家会面或采取其他方式进行交流，共同完成作品的创作。为此，光州双年展基金会为每位“观众参与者”提供800美元资金支持。因此，我们在本届光州双年展中看到的许多作品已经不再是某个艺术家的独立创作，其中也凝聚着这些传统意义上的艺术接受者的普通观众的思想。有些新闻媒体甚至将本届光州双年展称为最“亲和观众”的当代艺术展。
日本·横滨三年展
2005横滨第二届国际当代艺术三年展将于2005年9月28日至12月28日举办。地点定在日本横滨山下码头第3、4号仓库等地。由视觉艺术家，东京艺术与音乐大学教授Tadashi
Kawamate担当策展人。总监为横滨艺术博物馆馆长Taro Amano、P3艺术和环境策展人Takashi Serizawa、博物馆城市计划委员会主席Shingo
Yamano等。
第二届横滨三年展将在横滨2001的成功基础上，由80位国际和日本艺术家共同参予。主展场附近还会有另一些作品展出，开幕前会有一系列展览的相关报道
，公众有机会了解参展艺术家的作品。主展场位于海边码头，从门口到山下公园约700米，艺术家可乘公园门口的往返公车到达，也可以租自行车或者沿着水边步行，观赏横滨市风光。
横滨2005的展场被设想为一个在展览开始后，仍同时发生着事情的地方。所以观众可以看到整个展览是各元素的集合体像马戏团一样，所有的东西连续不断地跳上舞台，向观众提供一系列体验。
什么样的艺术家和观念产生艺术？艺术以何种方式渗透我们的生活？作为结果最后发生了什么变化？横滨2005的一个目标是重新考虑和重新评价艺术的功能和在当代社会中的力量。
第二届横滨三年展提出展览是“艺术马戏团和活力的具体化”。举例来说，国际当代艺术双年展和三年展在全世界很多城市举行,如果不考虑这种形式，很明显地在观众和艺术家之间存在着隔阂。当隔阂发生，展览只是一场独角戏。阻碍观众和艺术加强对话的因素是什么？一个展览很好地被公众认识所必需的是什么？
当组织一个国际展览时，我们必须认识到，除非消除观众与展览人、作者之间的障碍，或者创造性表达出现重大的进步，否则不会发生与新的“现在进行时”艺术的不同遭遇。
我想起印度艺术家Alberto Garutti在比利时根特的展览“超越边缘”上的一个作品。在Garutti的作品里，每当一个婴儿在医院里出生，根特饭店附近的路灯就会亮一会儿。看着路灯亮起来，让人想到“艺术就是希望”。在最近自然灾难频频发生的世界里，Garutti的艺术可能是唯一能让人想到希望的。在根特，这就是艺术所在之处。
我们希望通过横滨2005表现当代艺术的内在功能和兴奋点 — 敏感性的增强和对价值的挑战，这也是正在我们日常生活中逐渐失去的。
我们的目标是使展览成为一个交流的场所，而非简单地陈列展品。
首届横滨三年展于2001年举办，由日本四位资深策展人共同策划，他们分别是国立京都现代美术馆资深策展人河本信志、独立策划人和艺术评论家南条史生、日本北九州当代艺术中心（CCA
Kitakyushu）主持人中村信夫、独立策划人和艺术评论家建晰。
尽管四位策展人早于三年前对展览的基本方向和构想取得了共识，不过在筹备过程中，因为每位策展人的自我意识很强，对于具体的展览呈现方式、艺术家的选择也总是各持己见，互不相让。四位策划人不论是对展览组织的看法或对当代艺术的品味上，歧异颇大，因此，“整个展览最后呈现的效果显得非常复杂、纷乱，堪称十足的‘后现代’”！但南条史生也自嘲说，“混沌，反而能散发出整个展览以及艺术家的能量与活力”。
首届横滨三年展四位一体的格局反映的是目前日本艺术界的权力结构，四位策划人都提议三年展在思考下一届组织工作时，能将机会给三、四十岁的年轻策展人。作为新生代的双年展，几位策划人都表示，在对三年展的诸多期盼中，最主要的就是希望三年展能够激发日本艺术界拓展出一个具批判精神的论述空间。从四位策展人的理念可以看出横滨三年展的基本内涵。
河本信冶将策展思路锁定在几个坚实的概念上，藉由一连串的隐喻和私密性的叙事法，来阐述他的“舞动的母质”（Dancing
Matrix）理论，探讨资讯、媒体、科技对社会结构、生活方式、人的身体、视野，甚至历史观所带来的改变。河本同时表示，因为个人近来对影像艺术的浓厚兴趣，因此这次合作的艺术家多数以录像、影片、动画作为书写、表达的语言。
河本认为，尽管自展览开幕以来，日本国内媒体和艺术界对三年展多抱以正面性的评价，但他个人非常希望能够慢慢出现一些更深刻、更具建设性的批评和对话。
南条史生指出，“跨领域”和“合作”是首届横滨三年展两个最具关键的字眼。除了一般定义上的视觉艺术外，策展人也特别邀请了不少建筑师、音乐家、设计师参加展出。南条表示，他希望这次三年展除了能让一般日本民众对当代艺术有更多的接触与认识，同时也能藉着跨领域的展出来启迪更多年轻的日本艺术家，体验艺术的广阔新天地。
中村信夫在国际当代艺坛走动得相当勤快，他主持的北九州当代艺术中心（CCA Kitakyushu），尤其做得有声有色，借着实现一个接一个高品质的艺术家展览以及举办国际研讨会等扎实而深入的活动，在短短四、五年间将这地理位置偏远的小小空间打造为拥有绝佳国际口碑，并获得许多国际策展人和艺术家一致推崇的当代艺术中心。他之所以接受组织这项与自己工作方式轩辕两致的超级大秀，是希望能稍稍改变日本艺术界对北九州当代艺术中心的观点。中村透露，他虽曾遍获得国际网络的肯定与支持，但日本艺术界反而批评他只远视国际，而罔顾本土。因此，接下三年展策展的工作，除了避免来自国内的压力外，也希望藉此让日本艺术界看到自己和北九州艺术中心的实际工作方式。
相较于其他各大双年展、三年展，中村非常引以为傲的是，横滨三年展展出的作品，绝大多数都属新作，因此即使对于常年在全世界各大小展览跑转的国际专业人士来说，横滨三年展仍旧充满新鲜感与活力。
建晰的工作重点之一是中国和亚洲。首届横滨三年展中共有八位（组）海内外中国艺术家参加，除了黄永石永 属于中村信夫的名单外，其他全是建晰邀请的。他希望借这次三年展的机会推出他所谓的“第三代”
尚不为国际艺坛所熟悉的中国艺术家。
建晰同时强调横滨三年展也必然会对日本自己的当代艺术发展造成冲击，“规模本身就是力量，就具有一种影响力，这届三年展的规模庞大，影响力也必然不容小觑。”他继而表示，事实上，这样的规模显示了主办三年展的出发点与诉求点是一般的民众，“这次三年展，基本上就是要做一个艺术盛会，因此，参与的民众人数将是展览成功与否的标准。”建晰认为，亚洲地区的各大双年展之间需要建立更多的联系、交流与合作。但他也强调，亚洲区域间的联系与网络建立，并非是要落入保守、封闭，本位主义式的区域格局中。他认为，面对“亚洲”这个既不能回避，但也绝非解铃之钥的概念，我们需要对“亚洲”重新进行思考与诠释。
（吴啸雷 摘编）
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