我曾经写过一篇文章“双年展是两年一次的展览吗？”，费大为也写过一个关于中国会有一千六百多个双年展的文章，可惜的是，这些调侃之言现在正被不幸言中。

　　合法的代价：四道紧箍咒和派对化

　　一个优秀的双年展有没有标准，当然有，那就是独立性、尖锐性、前卫性和批判性。没有这四个标准，那么双年展就如同一个大沙龙、大派对，或者一个艺术旅游节。

　　八五新潮以来的中国现代艺术一直在争取自己的合法化空间，走过了一条从海外包围本土的艰难曲折的道路。双年展无疑是中国现代艺术或者前卫艺术在九十年代的一次重要的合法化模式之一。但合法化一般有推翻体制建立体制、在体制之外建立体制和在体制内增加一个体制三种。前两种好像基本上行不通，但第三种合法化途径一定是有代价的。

　　这个合法化的代价就是被套上四个紧箍咒。即：你可以策展，但不可以独立；你可以当代，但不可以尖锐；你可以前卫，但不可以“有害”；你可以回眸历史，但不可以批判反省。

　　这四道紧箍咒就像一个四大叙事圈套，诱使双年展进入一个合法化陷阱。我想双年展已经到了从总体上批评反省的时候，从2000年上海双年展允许装置和新媒体艺术进入美术馆开始，它正在这四道底线前止步，并且进退两难。能否继续突破这四道底线或紧箍咒，成了双年展是否不沦为“宫廷沙龙”或新全国美展的一个标志，也是看它是否有灵魂和创造力的一个风向标。

　　八十年代以来，中国现代艺术几代人为之奋斗，以痛苦和艰难的历程赢得了现代艺术的生存空间，其实质是坚持了现代艺术的四个基本立场：独立性、尖锐性、前卫性和批判性。没有这四个基本立场，现代艺术一定是失去灵魂和自我的，现代艺术也就只能是现代美术，即美丽人生式的艺术、高科技艺术、形式主义的艺术、美化环境的艺术、文人艺术。

　　这五大艺术如今已经充斥形形色色的双（三）年展，本届上海双年展也不例外。影像和生存这两大主题，却不见这些年涌现的一些反映中国社会现实的优秀民间纪录片，像杜海兵的《铁道沿线》和《铁西区》，通过影像反映中国社会的弱势群体的生存状况，这样发人深省的社会现实主义影像在本届上海双年展几乎找不到踪影。相反到处是一些回避社会现实的玩味个人趣味和历史怀旧诗意的作品。

　　双年展展示的主题和作品如果不能坚持中国现代艺术的人文立场，那么这样的双年展基本上形同一个形象工程，或者是一个没有灵魂的大派对。

　　双年展是一场等待戈多式的瞻妄？

　　双年展因为有四道紧箍咒，它正在沦为谁也把握不了的怪物。有关各方因为各自的被限定性，谁都不敢或不愿触摸底线，各方都不知道一个什么样的双年展才是艺术政治上合格的双年展。所以，双年展实际上是想象性的，并且注定不是按照艺术和自我理想出发进行的那种自我想象。

　　理想中的艺术双年展大家都会想象一致，现实中的能成立的双年展大家都是在进行一种摸底式的限制性想象或者一种非自我想象，每一方都在想象对方是怎么想象的，结果是每一方都在尽力按照自己想象的“对方是如何想象的”作为依据来提出意见和态度。这样，双年展就不是按照各方的自我想象整合以后来塑造的，也谈不上一种各方的自我理想和立场交锋后的商议结局，而是按照各方的他者想象来形成一个杂合体。这样的双年展注定是一个没有自我的怪物。

　　围绕着一个各方都准备不完全按照艺术和自我理想意愿塑造的双年展，各方都在他最应该知道的并必需坚决作出表态的那部分立场上处于精神黑洞状态。有关政府领导因为不了解现代艺术可怕的界线在哪儿，有关双年展组织者因为不了解政府领导的政治底线，有关策展人因为不知道他独立的策展权力可以具体到那一步，有关艺术家因为不清楚他独立的表达权力可以充分到哪个范围，所以参与双年展的各方都从自己的信息出发点向双年展的核心摸着石头靠过去，但谁都不敢靠近双年展敏感的中心地带。最后各方趴在双年展的靶心周围围成一个圈，双年展因此成为现在这样，即它是一个中心空洞的双年展。

　　哪怕双年展的核心是空洞的，一旦有数百万资金注入的双年展游戏开场，大家还是被这个黑洞吸引。尽管各方都将那部分最重要的自我想象和公开立场，让位给了一种恐惧性想象，想象会出现一个可怕的结局。大家都在想象绕过了这次立场交锋的漩涡和恐惧中心之后，未来的一次双年展会真正深入双年展的核心地带，还艺术以本来面目。但实际上，这种对未来的期许也许是一种“等待戈多”式的瞻望游戏。

　　现代艺术不是一场以挣到钱为目的的市场游戏，让现成品和新媒体进入美术馆和双年展也不是目的。现代艺术的重要价值在于通过艺术表达立场，每一次关于艺术和价值观的冲突和交锋，其意义都只能是在不完全被体制接受的前提下才成立的，如果等到体制完全能包容这种非主流立场了，那么这种立场实际上也就没有意义了。立场只有站在另一个立场的对面并且表达出来，它才是立场。你站到对方的立场，试图等它让给你一个位置，那就是没有立场。立场的意义在于表明立场，即使被权力拒绝了，它至少是个立场。全世界的双年展策展人和艺术家都会有妥协和退让，但它从来不可能是自我和立场站到对方一边去，等待体制承认这个戈多。

　　八五新潮之所以有影响力，是当时那一代人鲜明地对社会和艺术体制提出了自己的立场和态度，尽管它经过社会和体制交锋后短时间处于低潮，但很多年后它以惊人的能量产生越来越广大的国际影响。体制也从来不会真正承认和尊重一种不自己争取的立场和态度，看一看形形色色的双（三）年展就知道，真正有自我和精神力度的艺术从来就没有真正进过双年展。戈多其实就在每一个策展人和艺术家自己身上，当你在双年展机器里等待戈多时，戈多已经离你而去。

　　前卫的“无害”和《英雄》的叙事圈套

　　八十年代以来的现代艺术正因为坚持了它独立和前卫的立场，才逐渐赢得越来越多的尊重，逐渐在国际上声誉鹊起，在国内合法化。双年展的兴起，曾经被看作是现代艺术或者前卫艺术合法化的一个希望所在，大家企盼它对外发出中国艺术自我的声音，对内推动艺术的争鸣和突破。但双年展这驾希望的马车似乎离两大理想越来越远。

　　双年展的建立其主旨是建立本土自己的声音，但很多双年展实际上并没有扶持本土策展人，而是忙于与国际接轨，忙于与国际大美术馆、基金会和策展人建立权力联盟，众多的双年展成了海外策展人和国内美术官员策展人联手的舞台。国内优秀的策展人很难在双年展这个舞台上有自己真正的声音，在双年展舞台上主要是海外策展人和国内美术官员的声音。我参加过的好多次双（三）年展国际研讨会，时有发生外国批评家、策展人（有些其实只是机构负责人，发言来一通美术馆介绍）成为整个会议中心这样的怪事，在中国的双年展上，连发言顺序和时间都要让外国人优先，实在很让人费解。

　　双年展的另一大怪现象是假定有一种“无害”的前卫。从2000年上海双年展开始，前卫艺术在中国的双（三）年展上的确是合法化了，但这只是一种躯壳的合法化，如果双年展上到处皆是一大堆现成品的装置艺术和一大堆电视机的Video作品，就因此认为前卫艺术和现代艺术已经彻底合法化，那未免是戈多晕菜了。我在2003年首届深圳美术馆论坛上也补充阐述过这个观点，2000年上海双年展之后，前卫实际上被分成“有害的前卫”和“无害的前卫”两类，只有“无害”的才会被双年展接纳。真正有社会批判性的和历史反省性的以及像行为艺术这类在身体和现场上很难监控的作品，基本上要被逐出双年展。

　　“无害”的前卫基本上像是双年展的一个形象工程，标榜体制内也开始接受前卫。既然在体制内也开始接受前卫，那就结束反对游戏，我们就不如参与这个戈多总会到来的艺术政治游戏，让双年展自己慢慢修成正果。这就好比张艺谋《英雄》中的话语政治：我们应该理解秦始皇，他也不容易，为了天下，我们要主动放弃反对他。除了感动他和让他自己明白这条唯一的必由之路，我们好像做什么都是不合适的。

　　我们正在步入一种对双年展体制无限谅解的境地，这实际上也是九十年代文化的一种新集体无意识和主流话语在双年展态度上的反映。众多的现代艺术好汉们在双年展这架机器内逐渐的《英雄》化，美术界在九十年代持续地大规模地演绎“英雄”刺秦未果转而为天下伴始皇改变天下的现象，在文化根源上，还是在于美术界缺乏深厚的现代知识分子的人文传统，黑白两道左右逢源的“英雄”在文史哲领域可能会遭遇舆论锋芒，在美术界却是经常会受到追捧。

　　如果出于书生意气忍不住多嘴批评双年展几句，就会被一些英雄认为是一种个人偏狭，好像让你做双年展，你也会这样。这就要看上帝是如何教诲每个人的。上帝对每个人是公平的，你得到了外在的就不会再得到内在的，没有人能得到所有的东西。双年展是九十年代中国艺术参与新世界游戏的一个舞台，这个舞台上演的不仅仅是艺术，还有我们众多的英雄在江湖和庙堂之间的存在方式的重新建立。

　　双年展毕竟是美术界的大事，整个中国社会进步过程中的小事。合法化，从来都是历代英雄转战江湖的梦想。但合法化总是有代价的，有时候会是一个再也找不回来的惨痛代价，合法化也会是一个等待戈多式的陷阱。