说雕塑的成因——兼及惠安的雕刻

文/宋伟光

《追求》（惠安传统雕刻大赛三等奖） 作者：辛小平

　　民间艺术在形式和内容上最显著的特征是承沿性大于创新性，是一种与民息民生缕缕攸关的民众语言。但是惠安这个地方的这种“民众语言”较之其他地方，尤具其独特的性质。

　　惠安，位于福建省东部沿海，宋代置县。西晋末永嘉年间，黄河流域的部份汉人因战乱而南迁。唐末以及南宋末年汉人向南迁徒的日益增多。至到明代中叶，此情稍歇，迁徙而来的中原人，便被当人称为“客家人”。惠安雕刻的传统，是与客家人从中原的文化有着关系的。宋代以来，雕刻技艺与人才双趋并臻，特别是明清以来由绘画与石雕的结合而产生的浮雕更是精美绝伦。但是作为当代的艺术理念工作者，对于一种文化现象如果只做叙述性的介绍是远远不够的，不应满足于对其进行了技术上的研究，也不应满足于仅对其进行风格的分类或观念的比较，而有必要对雕塑艺术成因的本质进行一点探究。

　　不必从雕塑艺术的广义或狭义的定义中去寻找新的概念，做出新的界定，我只想从雕塑艺术的起源上浅浅谈及其成因。中国古代的雕塑与同绘画等其它门类的艺术一样，其本源均不是为“纯艺术”而产生的（国外亦如此），在其中“雕塑”尤为突出地说明这一点。上古时代的雕塑极少有专门为活人而塑造的。极少有以表现现实世界中的事物以做审美之用的雕塑。如果有谁被塑捏成了像，便表示他（她）已经是另外世界中的人了。汉语中有“作俑”这个词，是指制造殉葬用的木制或陶制的偶人。用以比喻倡导作不好的事情。见于《孟子?梁惠王上》中的成语“始作俑者”，是说孔子反对用俑殉葬，他说，始用俑殉葬的人，大概没有后代了吧！以后以此比喻恶劣风气的创始者，可见塑捏俑人这种雕塑在人们心目中是一种什么样的印象了。至到近代（清末），当西洋的照相机进入了中国后，人们还将其视为“邪物”。普遍地害怕照相，拒绝照相。当时，如果有谁敢于尝试，那么便会被视做如同第一个敢吃螃蟹的人一样地“大胆”。人们普遍认为，不管是谁如果“照了像”，其魂魄便会被摄取走，这种观念在如今一些偏远落后的农村还存在着。这是古代造像之原本意义在人们心理中长期沉淀而形成的观念，也是古老的灵魂思想在民众心内所致的烙印。因而，综观中国古代雕塑可发现，均无为艺术欣赏之用的“雕塑艺术”。因此，根据其不同的类型大致可归纳出二个系统。第一是“地下系统”，这一系统的雕塑，是为养生送死而制做的。是放置于墓葬之中的作为“明器”之用的陪葬物。有俑人、马、驼以及一些动物小品的雕刻等。第二是“地上系统”，这一系统的雕塑中有置于陵墓的陵道上称作“石象生”的护卫仪仗之雕塑，而更大一部份是雕塑于祠庙、石窟、园囿之中宗教题材的雕塑。当然商周时代的青铜器亦应属于雕塑范围，因为它即是雕（雕模）又是塑（塑型）。即是“地上的”，被视为社稷象征的“国之重器”，又是可供使用的器皿，同时还是“地下的”用以殉葬的表示其身份地位的礼器。如果再顺及往下谈，那么有一点历史上的现象值得我们思考，魏晋以后佛像传入中国日益增多，佛像雕刻日益盛行，北魏入主中国北部之后，更使得雕刻之技艺得以长足的发展。因为鲜卑族是由着雕刻传统的民族。民众之习雕刻。犹如国人之习书法。《魏书?皇后列传十三》载：“魏故事，将立皇后必令其手铸金人，以成者为吉，不成则不得立也。“金人”，即佛像，欲选拔皇后便令其手铸佛像，塑得好的便可登皇后之位，塑得不好的则不能登其尊位，以此习惯来决定自己的前途。从这一点上来看，这虽然带有信佛的意思，但也说明雕塑这种技艺对于北魏民族之生息攸关，此习尚自然也对雕塑的技艺与风尚起着催化的作用。可是别忘记，此习尚之目的，并不是一种艺术创作的行为。而是犹如现在选拔干部时所规定的需达到的某某条件或标准一样，是一种考察人事的手段，甚至可以称为是一种制度。为了更进一步阐明古之雕塑并不是为了“艺术创作”。再举唐代雕塑为例。唐墓中出土的三彩歌舞俑或陶彩舞俑以及陶制“胡人”御马俑、行商俑以及出猎俑等等，虽表现的是现实生活中的人或事，但也还是做为陪葬之用的“明器”，并无一丝为“艺术欣赏”而用的意思。

　　自北魏大兴石窟造像以来至到唐代，中国的雕塑进入了鼎盛时期，其雕塑的内容，题材也渐趋世俗化。即使宗教内容的雕塑其风格上也接近尘世的意态。唐代龙门奉先寺摩崖雕像一去北魏时期造像风格的威严冷峻，而多了一丝温文尔雅的尘世风韵。随之在宗教塑像中又出现了好像也食人间烟火具有尘俗情态的罗汉和人世间美女般的观音。渐渐地，诸如城隍、药王、关帝等接近生活的人物也在明清两代雕塑中频频出现。直到近代特别是现代，那种以表现为个性为目地的“艺术创作”，才真正出现了。

　　那么，说了这么多话，到底与惠安的雕塑有什么关系呢？应当讲阐述一种现象之目的，正是为了说明与此有关的事物存在的道理。

　　惠安出产各种青石。用其制做的石雕一般都用于建筑装饰。追溯至唐、宋时期，可知那时已在寺塔上饰以青石雕像。至明、清又以图腾柱式的龙柱，具有外来文化色彩的石狮，传神的人物等雕塑闻名于世。如今，泉州元妙观石雕，南京中山陵华表，古鼎，雄狮以及台北龙山寺的八对大龙柱，花鸟柱等等可为惠安雕刻的当代杰作。惠安的浮雕一般是用于建筑装饰，如门、窗、柱、墙面等，厦门集美的“鳌园”之建筑雕刻，是其具有代表性的作品。还有上世纪80年代发展的新品种“影雕”，更是在惠安雕刻的“功劳簿”，其上记载着的是惠安雕刻之艺的“古代史”和“现代史”，同时也记载着惠安雕刻的寻乎异常的轨迹。这些著称于世的杰作，虽然还是附属于使用功能的艺术，但是在长久的演化中，那种欲脱“使用艺术”羁绊的灵动，悄然而生，悄然而释出一种能量，甚至达到了即便是“建筑构件”或是“应景酬答”之类的产品，也可当做可供艺术欣赏的精神之作。诚如肖男先生所说的有那种“明月入怀，清风出袖，诗意的栖止”般的感觉。惠安雕塑存在的原因，固然与历史人文有关，但是可贵的是它并未固步于“民间文化”这一范畴之内。而是不怠倦地进行着激情的，能够表现自身审美价值，且富新意识之艺术创作，此种现象当引起当代雕塑家的认真思索。譬如，在福建崇武半岛等地所创作的历时14年之久才告完成的数百处崖雕和摩崖雕刻。形成了极具东方“天人合一”精神的“地景艺术”，还有“景观大道”的不同题材风格的雕塑精品，更是佐证了这一点……

　　去年惠安县政府与中国工艺美术学会雕塑专业委员会联壁举办的雕刻大赛其主题定为“传统精神与现代实验”。这一颇富见地的命题，点出了传统与现代有机契合的切点。“传统精神与现代实验”可编排、归纳、理解为“传统与现代的精神实验”。何谓传统，那就是由历史沿续传达而来的思想、道德、风俗、艺术、制度等等。而做为“民间艺术”的惠安雕刻更是具有传统精神中的“风俗”、“制度”等要意。那么它怎么与现代进行实验呢？何以用科学研究工作中才常常运用的“实验”这个词呢？笔者认为，这应该是将中国传统思想中对于事物之特殊认知方法中，富有审美价值与趣味的因素，用现代的艺术思维或手段将之强化或异化，使之成为具有公共性的艺术，使之成为具有“全球意识”的艺术。自大道理上讲，从自然走向主观，用不安打破沉静，以古老的神秘符号置换破译成现代心理的外化特征，在深层的心理实验中表达意念，这似乎才应是现代艺术的精神和语言之大框架结构。