戊戌变法，这起震惊中外的历史事件，已经过去百多年了。它虽然极其短命且难言成功，但它确实完成了对延续了２０００多年的封建专利统治的沉重一击，拉开了中国资产阶级革命的序幕。而身为变法领袖人物康有为的业绩，也同时在中国近代史上留下了辉煌的一页。

　　康有为（１８５８——１９２７）是中国近代向西方寻求救国真理的先进中国人杰出代表。在他身上体现出中国传统文人以天下为己任的优秀品质。作为政治家，康有为并不成功，但他的维新变法思想在晚清末业中国处于危亡时刻无疑唤起了中华民族的觉醒，而以康有为为首领导的“戊戌变法”运动，则作为近代史上资产阶级领导的革命，极大推动了中国社会走向近代化的步伐。并为孙中山推翻清朝封建统治的民主革命奠定了历史基础。康有为晚年，在共和制度已经建立，民主思想深人人心的形势下，仍顽固地坚持君主立宪的思想立场，从而成为时代的落伍者。但从历史的角度来看。这并不影响康有为作为伟大爱国者的形象。

　　在康有为以《广艺舟双楫》这部碑学巨著将清代碑学在晚清又—次推向高潮，并从而为他本人赢得书坛领袖地位的同时，康有为的书法创作却处于他—生书法创作的创始阶段——帖学时期。这种理论与实践的巨大落差，似于很矛盾，但这恰恰是清代寿学理论先行的重要特征，这种由理论家先提出一个宣言，进而指导创作的做法，无疑标志着理论的自觉，同时也是古典书学向近代转换的标志。

　　康有为的书法创作大体可划分为三个阶段。变法前的帖学时期为第一个阶段；变法失败后羁旅海外的碑帖融和时期为第二个阶段；返国后晚年渐臻化境为第三个阶段。这三个发展阶段与康有为一生的三个重要时期正好构成内在的联系。

　　目前所能见到的康有为作品以中晚期的作品较多。早期作品则极为少见。
　　康有为一生书法创作的两个高潮都是在政治生涯遭到沉重打击、挫折后出现的。“戊戌变法”失败，流亡海外，导致了康有为书法变法的成功：参与张勋复辟失败，所导致的政治上的绝望，促使康有为耽精翰墨，达到人书俱老的化境。

　　从现在作品看，１９１７——１９２６年是康有为晚年书法臻于高潮阶段。这个时期他留下的作品最多。由于这个阶段创作时间跨度较大，因而作品的风貌呈现出多样化表现。既有端谨不苟的《明袁督师庙纪》（１９１７），《徐侍郎致靖碑文》（１９１８）；也有纵横不羁，圆熟畅达的《大同书诗屏》、《杭西湖康山诗轴》、《武矣教子书轴》、《得青岛提督楼诗轴》、《吹台感别留题诗碑》（１９２３）、《飞白书势铭》；也有雅意深致，法意兼融的《逭暑焦山》（１９１９）《写经横幅》（１９２１）；更有大气磅礴，逸飞纵横的《赠汉丞仁史立轴》、《四括莽莽诗帖》、《云梦册页》。具体分析，２０年代以前康有为书法气势明显较弱，但在对书法形质的把握上却极为精到，超过以往任何时期的水平。这说明这个阶段康有为把形质的把握放在书法创作的首位。

　　进入２０年代，随着对北碑形质把握的全面成熟，康有为的书法面貌发生了极大变化。大气磅礴、气势淋漓构成作品风格的主调。适应作品气势的表达，康有为这个时期在创作形式上多取条幅、对联，而尤喜泼墨淋漓的擘窠大字——榜书，在各地漫游中留下了大量楹联、匾额。对榜书康有为素有研究，这似乎也是碑学家必须专擅的学问，在《广艺舟双楫》中，康有为别撰榜书一章，系统论述榜书的源流、特点，并指出榜书自古为难，其难有五：“一日执笔不同，二日运管不同，三日立身骤变，四日临仿难周，五日笔毫难精。”事实上，康有为晚年书法天资神纵的磅礴之势多源自对榜书的取摄，这种气势不是有意作出，而是出之于自然。表现在笔法上，虽然尽纵逸，但少有提顿而起止无迹，一派静穆之气，这无疑与他对榜书的深刻体悟有关。康有为认为“作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雅健次之，若有意作气势，便是沧父，凡不能书人，作榜书未有不作气势，此实不能自掩共短之迹，昌黎所谓‘武夫桀颉作气势，正可鄙也，观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约若处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金努目耶？”

　　康有为对自己的书法创作是具有极强的自信的，声称自己的碑行书创造为千年未有之新体。但另一方面，又表现出惴惴不安的自卑心态：“惜吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之，若以暇目深至之，或可语于此道乎！”这也许是康有为把个人创作置放到宏观历史文化情景中所必然产生的一种矛盾心态吧。