关于扩招后基础教学的思考

清华大学美术学院 石玉翎

　　艺术院校的大量扩招，实际上就意味着从过去为培养专门人材的艺术精英教育转为大众化的普及教育。过去艺术院校培养专门人材的教育目相对单纯、明了。从招生的艺术院校到报名的学生，目标都非常一致。学校方面，一定要招收到在某一艺术领域有才能和发展潜力的学生，并尽一切努力将其培养成材。就应考的学生来说，也是一心要成为某一艺术领域的专门人物和杰出人材。

　　在基础教学方面，多年来虽然对传统的学院派教学模式不断提出各种各样的质疑，许多院校也做出过各种各样的尝试，但无论是什么样的教学思想和教学方式，谁都无法绕开技术训练这个关口。就欧美现代艺术教育的创始者魏玛的包毫斯学校，在1919年４月包豪斯魏玛宣言中同样把技术训练提到了一个极高的程度。在宣言中有这样一段话：“建筑师、雕塑家和手工艺师之间没有根本区别。艺术家只是一位得到荣誉的手艺师。在出现灵感，并超越个人意愿的珍贵片刻，可能得天独厚使他的作品成为艺术之花。然而对于技术的熟练是每个艺术家必不可缺的。这里隐藏着创造性和想像力的主要源泉。” 我们都知道，包豪斯无论就其教学原则还是艺术宗旨都是作为一种传统贵族沙龙艺术的反对者，一个学院派艺术教育的革命者产生和发展的。风靡欧美几十年由瑞士人伊顿设计的包豪斯教学方案，在推崇个性发展，标新立异的同时，同样强调了技术训练的重要性。手工艺技能的重要性，无论对于古典主义还是现代派都是同样的。它的不同在于技能一词所包括的内容。就学院派而言，技能可能是指造型与色彩的使用能力，而现代欧美教学体系的技能训练可能更强调对于直觉的培养和利用，以及媒介的掌握。试想一下，一个不能以有效手段实现自己艺术思想的人，是否可以称之为艺术家，这一点是毋庸质疑的。

　　就素描本身而言，对于任何一个准备从事视觉艺术的学生来说，素描课的写生练习是训练视觉对物体及其空间所感知和控制力的一个最重要的途径。这也就是为什么连从事建筑和摄影的人，也都需要练几天素描的原因。目的不在于画成一副什么样的画，而在于画的过程中不断地观察对人视觉习惯所产生的作用。也就是说，人的观察习惯在画素描的过程中得到训练和改善。从事基础教学工作的人都会知道，初学素描的人往往会经过这样几个阶段：从看不见东西（即不知道画什么和画不下去）再到看见东西（即能看到物体的许多细节变化，然而看到的所有细节都是孤立的，画出的画面混乱不堪）再到能把所看到的东西有序地安排在合理的位置，处理到合理的程度，这个训练过程，实际上也就是视觉训练上的循序渐进。视觉修养和对物体及空间的控制力通过观察与画的过程逐步得到提高。只有在具备了这种能力之后，才有可能利用视觉中的物象和制造出合乎目的的视觉形象来实现艺术创作目的。因此我们完全可以这样说，只要想从事视觉艺术，尤其是造型艺术，素描这种基本训练就必不可少。

　　然而由于扩大招生，院校的培养目的已不那么纯粹。正如现在的画种也已不再纯粹一样，我们要培养的已不完全是过去那种某一门类的专门人材，而是尽可能使所有入校学生都成为有用之人。

　　既然有了学习目的并不纯粹的前提，那么纯粹的造型基础训练和规范的素描教学是否适合于每一个人当然就会受到质疑。而且就视觉艺术，尤其是造型艺术本身来说，随着社会的发展，时代的变迁，高科技在造型艺术领域的广泛运用，各种艺术之间的界限日渐模糊。无论是绘画还是雕塑，还是别的艺术种类，都已不再继续往日的纯粹，目前的基础素描是否还要维持往日的纯粹，同样让人质疑。

　　即使是纯粹的造型艺术，实现艺术作品的手段也未必全都再要依靠传统的手工操作来完成。要成为能够实现自己艺术思想的艺术家，需要掌握的基本技能更加多样。因此基础训练的内涵和意义也就更加广泛。那么作为基础之基础的素描教学内涵是否也应该更加广泛呢？这正是需要讨论的话题。

　　我们现在的素描教学不仅要为那些目标清楚，希望继续传统纯粹造型艺术的求学者提供足够的技术支持，使他们为实现自己的艺术理想打下坚实的基础，也要为那些对造型艺术领域并不是十分了解，多少带有一些盲目性的学生提供足够的帮助，使他们找到适合自己学习的专业方向，成为有用之人，还要为那些学习目的非常明确，然而所选择的媒介手段已完全超出传统造型艺术手段的学生们足够的技术支持和帮助。这样就出现了一个素描教学的多元化问题。

　　实际上素描教学多元化的问题并不是扩大招生后才产生的。在过去几十年美术院校的学院式素描教学中一直都存在这个问题，只是由于学生的数目少，加之学习的目的相对单纯统一，虽个性发展与整体划一的教学模式一直处在斗争状态，但其矛盾的冲突并没有象扩大招生后这样明显和突出。所以多少年来大家呼吁的教学改革只是围绕在教学模式和方法上，而不是在教学的体制上。一些学校在教学方法和内容上尝试改变，但很少想到如何改变整体划一的教学体制。实际上传统的学院式教学模式并不是对现在的学生都不合适，至少对一部分人是合适的。在教学中，往往被认为是优秀学生的人，对传统的素描写生充满热情，而且成绩斐然。也正是这些人仍然钟情于纯粹的造型艺术。

　　那么是不是其他的学生就不优秀呢？如果是一个肯定的答案，这个答案就一定是武断的。前几年中央工艺美院请来一位美国教授，给学生上直觉绘画课。相比起其它课堂，美国教授的课的确热闹而新鲜，而且展示的作业也完全改变了过去的良莠状况。出于好奇，也出于想弄清楚直觉训练对于造型艺术基础训练到底有多大作用，便在上课时让一些同学配合作了一系列的试验和心理测试。测试的结果显示，在纯粹的直觉训练中，也就是半分钟以内，在没有任何思考时间和理性干扰情况下的出色表现者，并非仅是通常的优等生。往往那些成绩很差，又不好好上课的学生同样有其出色表现。再和这一类学生做更进一步的交流发现他们大都有一些自己的意见和想法。热衷于艺术而又无法忍受枯燥的基础训练，在这类学生中几乎是一个普遍的现象。尤其是对于素描课中的长期作业，即使是由于学校纪律的限制不得已坐在课堂，那也是梦游般地坐在画架前，画铅笔道而已，于艺术学习毫无意义。这种情况无论对于上课的教师，还是学生都是一种折磨。在另一些带有内容的测试中，比如将音乐和诗歌在直觉的情况下转换为视觉形象。这种练习几乎所有参加试验的人都情绪亢奋，画得极其投入，结束之后都有一种很累的感觉。许多同学都说，是第一次体会到全身心投入到艺术活动的感觉。这种直觉训练实际上在上个世纪二、三十年代的包豪斯教学中就已经由伊顿提出并实施，此后在欧美风行几十年。并不是说直觉训练就是改变整体划一的传统素描教学中弊端的灵丹妙药，但它起码给我们提出了一个问题，就是有目的、有内容的学习和无目的、无内容的学习在心理状态上的不同，其效果也不同。也就是积极的学习状态和消极学习状态的不同。这也就给教师提出了一个新的课题，那就是如何让学生对学习产生兴趣，并调动起课堂的学习情绪。在这一方面，传统的素描课堂肯定是做不到的。

　　那些热衷于传统造型艺术的学生，他们之所以在传统的素描教学中表现出色，是因为他们的目的与兴趣和教学所提供的内容、方式是一致的，因此会显示出好的教学效果。而对于那些热衷于艺术创作，又从传统的造型训练模式中找不到契合点的学生，我们应该提供什么样的帮助？前面已经说过，对于任何一个从事造型艺术创作的人来说，视觉训练和相关的技术都是一个无法绕开的关口。就简单意义上的技术这一概念来说，根据个人选择媒介和艺术语言的不同，分别进行特殊材料和手段的学习这显然不是一个问题。但在视觉训练方面，除了传统的素描写生，是否还有别的途径？前面说过素描写生是改变观察方式，提高视觉修养的一个重要途径，但是不是惟一的途径，答案肯定应该不是。但如果不是，那别的方式又是什么？这需要作进一步的试验和探讨。

　　扩大招生并不意味着粗放式的教学。它需要更细致、更多对每个学生的关注，为每一个学生找到适合的学习方式，在培养艺术精英的同时，要使每一个人都成为有用之人。