当代素描教学改革初探

汕头大学艺术学院 蔡潮

[摘 要] 本文试图通过对中国素描教学的历史回顾，并结合相应几个时期艺术创作的得失，探讨各美术院校的基础教学怎样缩小原有的“趋同性”，着手建立各具特色的办学方向的素描教学新秩序，进而走向具有“中国特色”的当代素描教学体系的构建。
[关键词] 当代素描教学；缩小趋同性；扩大差异性

　　素描作为一种艺术形式，它是古老的。就它的起源，可以追溯到远古的穴居人时代。现在，我们从一些珍稀的宝贵资料——尽管这些资料离我们是那么的遥远——可以清晰地窥见到人类在一开始，就以各自的手艺样式，记述着各民族在当时对这赖以生存的世界的认识。换句话说，即载录着当时人们对这茫茫世界的看法、观点和思想。

　　一、

　　中国素描教学的建立是在世纪初西学东渐时那些越海向洋、旅欧旅日的学子们学有所成，归国后报效祖国而从事美术教育起始的。这批“年轻的缪司”回应着那个特殊时代的人文热情——“科学救国”的自觉，同样的，用科学写真的西方学院艺术形式可以改造没落的中国绘画为宗旨，开始实践着他们的抱负与壮志。由于顺应时代要求，他们很快把学到的一整套基础教案在几个“国立艺专”推广开来。在这当中，徐悲鸿以他超群的才华和毅力，不苟安畏缩，身体力行，强烈贬斥和抨击那些复古主义者及毫无生气、陈陈相因的八股文人画。他旗帜鲜明地倡导“师法自然”，提出“素描基础论”，着手建立较为完整的写实主义教学秩序，培养了一批“面向现实”的青年美术家，为那个战乱社会的“救亡运动”在文化上的宣传以及在艺术上推动传统绘画靠近生活、表现时代精神风貌起着极大的作用。

　　全国解放后，徐悲鸿的教学思想在官方的认可和支持下得到全面的贯彻实行。这样，他就“顺理成章”地为新中国美术教育定下了格局，从此，为中国现实主义美术的兴盛奠定了牢固的基础。但随着世界社会主义阵营从整个的政治、经济、文化的全盘“苏化”，中国美术教育也无不例外地被纳入这个“一边倒”的框架中—— 一套“全因素素描”体系就成了我们美术教育的最高准则。时至“85思潮”止，这系统的教学模式就一直没有受到任何质疑和改动。
九十年代伊始，我们的美术教育开始摆脱原有禁锢，使课堂景观不再象往昔那样：“千篇一律”乏味而单调。可以说是琳琅满目诸多“异样”形式并存，正于时下的艺术创作一样，呈现出某种生机而使我们的眼睛为之一亮。

　　二、

　　徐悲鸿为改造中国传统绘画所作出的努力并获得成功是载入美术史册的。但是，作为美的精神形式是丰富多彩的，他的唯写实至上、过分强调，并且对其它艺术样式不屑一顾甚而诋毁，这就避免不了因艺术趣味偏狭而凸示出他的局限性，随之也产生不容忽视的负面影响。应该说，这“顾此失彼”就使他成了近代美术的改良者变为中国现代美术的保守者。

　　我们不会忘记，那套“严密法”因教学程序的科学就笼统地被大江南北所有美术院校奉为圭臬而争先仿效，结果催生出的是“众画一式”的描摹作风。到了文革时期，受另一方面的极左思想制约，致使我们的艺术创作“清一色”如出一人之笔。平白地说，由于丧失艺术的自律性建构，那么，在艺术的开拓性发展方面也消解以至殆尽。

　　自改革开放以来，艺术家们是以自信挟着勇气，遵循人性的基本要求，以奋力冲破固有的一切为政治服务的艺术教条。接着，一种叫做“观念更新”、实质是“一厢情愿”式的迷恋与追求，最后可惜地落入西方艺术语言的窠臼。再接着，一种注重“个体话语”，崇尚本土文化，建立具有真正中国形式的现代艺术这个课题已开始郑重而显要地摆在中国艺术家面前。对这两者的关注和实践才是中国现代艺术逐步走向成熟的标志。

　　随着国际文化交流的频繁及信息传播加速，传统的教学观念和教学体制也相应有了一定程度的改观。我们在中国美院校刊中，已陆续看到不少课堂素描和课外习作，都深受一种叫做“贾科梅蒂素描法”的影响。诚然，在那“清一色”的教学模式年代里，引入新的素描观念是再适宜不过了。贾科梅蒂在艺术上勇于探索和胆略是值得我们学习的。他蔑视传统，提出艺术应从头做起，真有“而今迈步从头越”之气概。他说：“绘画只是一种看的方式”，“重要的是避免先入之见，试图只看那些实存的东西。”①这是艺术观察方法的一种纯粹直观，即抛开对事物固有认识而重新对事物的真实性作寻根究底地探求。这恰恰吻合作为绘画是重在自我的情感体验。另外，有些院校的部分学生对文艺复兴三杰的素描，表现出极大的兴致。巨匠的素描的可贵之处在于以科学精神去分析物体本质同时，时刻保持着强烈的绘画感觉和个人语言符号，从而接近艺术的创造核心。就在这最直接——不是“拐弯抹角”、最有效——不是“不着边际”的表现中，建立起绝对的理想美法则。一言以概之，他们的艺术就使我们在通向自然的同时又通向了心灵。

　　至于荷尔拜因素描那种淡写轻描所浸透出来的清新自然之气，且反映认识和理想的实质而令不少学生爱不释手。我们无妨把他的素描与“苏式”的素描作一个比较：对于国画学子来说，学前者的素描总比学后者来得更知其中“三昧”；因为习练起来顺手、自然、贴切。吃一堑，长一智使我们晓得，发自西方石膏教具与已有一千多年生产历史的中国宣纸在感觉上相差的确是太远了。这虽是题外话，但其中也不失从另一侧面道明某些问题。

　　让大家记忆犹新是，自佛洛伊德的强悍画风在中国赢得年轻一代画家青睐以来，这一不是“昙花一现”式的影响所形成的学风，至今还其势方烈。现在，我们从各院校的课堂课外人物素描习作看，有相当一部分学生都是按着“佛氏感觉”而作业——用强化的主观感受，对人物的情态特征加以毫不节制的刻画，以求得生猛地、鲜活的画面效果。但不少画作由于过分刻意追求，纵使所画的人物形象目瞪口闭神茫然，肉爆筋跳骨粗硬的嚣张别扭感觉也昭然若揭。真的解决了旧问题，又出现了新问题。

　　我们可以做个小结：历史已翻开新篇章，中国艺术在昔日受到诸多非艺术缘由的干预与制约早已宣告结束，那么，剩下的问题是如何在积累下来的基础和经验去通盘考虑艺术自身的规律和中国艺术发展的方向。值得欣慰的是：我们的基础教学已摒弃“大一统”的成规戒律模式，向多样化、开放性的教学形式推进。

　　三、

　　中国幅员辽阔，“东西南北中”距远。搞艺术的可不少，况且分布地域广，哪有什么理由？我们总要在艺术语言及样式上，往一个类别赶、往一个方向挤？既然“美是多样性的”，那么作为美的精神形式，又有什么理由要纳入一个单一的模式中呢？整个欧洲的地理版图实际没多大，却能产生那么多、那么好的艺术派系，而我们的状况又是如何？现在好了，不挤了，但我们可不能因眼下艺浪更迭、高论四溢的现象而模糊个中始终就存在诸多误缺和不足。比方一些作品的造型语言与艺术语言不相协调，有为了赶时髦在形式造型的蜕变中因拼命挣扎，遗憾地浮现生硬、不自然贴切的痕迹，或者总是若隐若现折射出某一外来的艺术影子等等。显然，愿望与表达受到了不应该有的干扰和阻隔。不消说，这是单一的基础训练与艺术追求严重脱节所酿成的后果。缘故于此，那当务之急是如何开拓新的教学法并完善这个“法”以适应中国现代艺术与现代社会发展的需要，是各美术院校的教学所面临的根本问题。

　　我们已如愿打破“一元化”的文化专制，使艺术园地朝着“多元化”格局迈进。那建立具有民族特色的现代艺术更应是这个多元格局中不可或缺的一元。在这满载文化意义的前提下，在这世纪末似乎总是一个转换观念、孕育新文化并往往对人们思想感情产生一定积极影响之际，杨晓阳先生提出：“作为世界上最大和最古老的国家，建立自己的体系势在必行，而且有基础有条件，中国的素描体系应走大包容的道路。”②客观的说，中国在沧桑年代引进西方素描法，按当时的情况看，是进步的明智之举，可多少岁月迁流，如果我们还一成不变地把外来的素描体系列为教学的最高准则并长此下去，无疑将是中国人的悲哀。未来中国艺术能否真正翻开崭新的一页，关键一环还是应解决好这一艺术基础课题，要使发源于西欧的油画艺术衍生我们自己的血肉，惟从这根本问题做起。否则，我们的油画创作会一代代因“底气不足”或许还会象过去的“怀斯风”到现今的“佛洛伊德风”那样，一波接一波的语言借肋，恐怕会不断重演着，相信这是大家不再愿意看到的。

　　我们清楚，不同国家在学习外来文化时，最后总归会与本土文化交融起来。历史告诉我们，西方各国美术都是来自意大利绘画传统，但诠释出的是各有自身民族气质的艺术概貌来看无不证实这一点。就拿德国(时指东德)来说，在五十年代中叶前也类似我们的情况，照搬苏俄体系，经整改后规范出自己教学方向而成就了一个颇具特色的基础教学法，难道这不能给予我们以启示?

　　看世界四大文明古国的历史发展，惟博大精深的中国文化源远流长而从未中断过，这恰恰是坚持开放进取、善于吸呐融合外来文化的影响使然。我们只能把契氏的明暗法及意大利、法兰西的用线明暗相承法作为建立自己基础教学法的参考范本。“走大包容道路”提法是“集众家之长”的另一说法。在我看来，问题的难点并不在于如何“集”，而在于“集”的同时如何把本民族的文化欣赏习惯及审美趣味有机的结合进去。我们进行改良的目的是为我所用，而变异的结果是蕴发既符合民族传统审美风范，又适合现代创造性思维的趋向，这将是一个双重的收获。这样“内外并蓄”综合创新——架构起这一新的坚实艺术根基的话，中国油画之未来，就注定会绽放出美丽的东方花朵。

　　从中国远古绵延而来的文化遗存中，古人已为我们留了用现时说法，都可以定义为素描的无数十分生动画幅，静观这些画是如此之丰富、精致又奇妙。此外，我们还可循着同样的思路，从集结着华夏民族智慧和创造力的书画艺术中，重新领略古人对宇宙、自然、社会的冥想看法和态度，及其对美与永恒性的孜孜追求。至于我们古代叫“白描”、“线描”，还有作画草图叫“粉本”，就性质讲，与西方文艺复兴前期的素描有曲异工同之妙（以波提切利为《神曲》创作的素描插图为例），都是一种“朴素的描写”，不同只是在表现形式及使用媒材方法有所区别罢了。既然是这样，难道就不能在代表着我们民族骄傲的精湛艺术中吸取那些有益的成分渗透到当今的素描教学中?

　　为了探寻中国艺术的本源，我们必须抱着虔诚之心去理解，领会仰韶陶绘的神秘、商周青铜纹饰的狞厉、及各个朝代佛像的静穆……想想着，好的感受不单能增进认识，还能增强信心。博巴于六十年代初在浙美对他的学生们讲了一个更为具体的话语：“你们甚至有一个文字的特殊艺术，一种线条的艺术，类似这样一种艺术性线条，可以运用在现实主义的素描中，这是现代观察和传统形式的结合。”③ 一个外国艺术教授在我们的传统文化中尚且有所发现，而作为民族文化继承者的我们，更应该有所体会、发现和有所作为。最近，就巴尔蒂斯的“中国情结”来说及他在北京画展期间致中国美术界的一席话，也无不给人以意外的印象。

　　对本土文化的回眸，就有可能使中国现代艺术再度攀上新的起点而获得新的希望。

　　四、

　　以上谈到的是对中国素描教学的历史回顾，并通过相应几个时期的艺术创作得失，结合各国素描体系及个别具有代表性画家的素描观作一个横向比较，其目的是想通过这一比附、校正，瑕瑜自明。套用老祖宗一句古训，曰：学其上只得其中，学其中则得其下。这虽是陈词，但个中的道理就在字里行间藏着。是故提高眼光，提升视点，存菁华去芜杂，对建立新的教学法以利于新时代创作需要是至关重要的。至于贾科梅蒂素描法，重要不是他怎么画，而更在乎他对艺术所抱着“排除一切成见”的态度。可见“惟信自己的眼睛”才是艺术的座右铭。的确，对事物所趋的角度和看法不同，决定着艺术表现样式有异。画法是重要的，但看法更甚，以往一整套习作与创作教条便使我们忘却了自己那双眼睛——用自个儿的眼光去发现周遭的一切。故应以“创造”为准绳，有目的地设立其所涉及的教学内容和方式以替代旧日狭窄的一切。不然的话，学生们所有心智会在教学目的性泛泛然的“磨练”中磨失掉。

　　我们应以灵活多变的基础教学与创作紧密结合为宗旨：培养学生造型能力不仅要在课堂进行，应让学生到社会生活中感受人群的“形形式式”(指速写、默写、意写)；这除了能获得最为“活生生”的造型感觉外，碰到一些具体造型问题，反过来自然又加深了课堂作业的目的性，并在这些“生动的画面”中同步注入构图的意向训练，进而引入创作构思。这种长短期交替进行的作业演习，其好处有三：其一是使学生对所要表现的物象因总有一种新鲜感而保持兴奋状态，容易激发学习积极性及创作欲望；其二，在这个序列中能逐渐调动个性因素，开拓思维空间；其三，通过“重在自我”的不尽相同的表现方式训练，使其潜藏的创造力得以开发。话又说回来，学生在大学四年就要找到自己的风格是纯属奢望，但个性的提倡与培养就应在基础学习阶段开始实施。从提高对物象的感受能力到作画激情的抒发及对事物的观察作“多视性”训练，是促成表现形式多样化滥觞。因为同一的观察方法较易形成雷同的表现手法，这无论是对教学或者是从学生自身的发展而言都属不利因素。故此我认为：在一开始的基础教学运作中，在“因材施教”的前提下，还给学生一个“自由的学习空间”并能给予“合情合理”的导向，对他们将来艺术风格的形成，影响是深远的。总之，在基础与创作并进同时，让创意思维也得到如愿引发而一举兼得。

　　纵观二十年来中国现代艺末走过的路，真是曲折迂回不容易，而二十一世纪的艺术领域将会是怎样一番景象?目前走自己的路已成为中国艺术家的普遍共识。那么，为培养下个世纪的美术人材，建立中国素描教学法就有着它的紧迫性。虽然，这只是一个口号、一个愿望，但不管怎么样，这样的口号须有人来喊，照此愿望实施起来须有人去做。实话实说，如果“民族风格”、“中国素描体系”这空泛的概念真的有人在埋头“做”的话，我看，这概念就不空泛了。就我所知，一些院校的部分教师一边热衷于自己创作风格的大胆探索，一边又在素描工夫上重新修行起来。显而易见，旧日的观念、方法已无法跟上时代的步伐。一些青年教员也正积极根据自己经年的创作心得，力求改正和调整原有教案，这无疑是给基础教学注入一股新鲜血液。然事物的发展需要一个过程，艺术教育也不例外，那种盲动与急躁常常是于事无补的。毕竟，建立自己的教学法不是一朝一夕立竿见影马上奏效了事，它应有一个“量的积累”准备阶段，而这个阶段正是亟待思考并应着手解决好的中心问题。我的设想是各大美院先根据自身的地域位置，以人文、地理、社会风土人情为依凭，打破原有框囿（结合近年略有改观的部分），缩小趋同性，扩大差异性，拟出一部各有特色、各有所指、灵活实用的新教学大纲——呈“南北有别”、“东西有间”，岂不壮哉！这样一来，兹于贴着不同标签(指拉开院与院的办学方向的教学模式)的艺术摇篮里而走出来的学生，尤能“大器早成”地为新时代艺术园圃的繁华增叶添花。

　　新世纪在向我们召唤，建立现代民族国家，发展中华新文化、新美术，这是历史的大趋势。只要我们在基础教学改革中，高扬自主意识，放远自己的眼光，造出自己的骨架，何愁血肉不姓“中”。

2000年12月　　　　　

注释：
1、《当代学院艺术》1994第2期37页 河北美术出版社
2、《美苑》1999第6期39页 鲁迅美术学院学报
3、《美术从刊》1978第4期11页 上海人民美术出版社