这些新锐电视节目的共同之处在于，鼓励民间业余人士拿起摄像机，以民间视角拍摄和制作自己熟悉的影像，并通过主流媒体集中播出。于是，似乎是一夜之间，中国民间沉寂多年的自拍运动在媒体的青睐和关注下，掀起了一个从未有过的高潮。

　　生长

　　影像世界的每一步成长都与技术变革紧密相连。在电影的幼年时期，在官方影像和商业影像大行其道的同时，影像发展的另一可能性方向也已悄然出现。波雷斯拉瓦·马绍斯基，这位伟大的电影技师和预言家在1898年出版了一本名为《历史的新资料》的小册子，对于"民间影像"作出了惊人的预言。他认为，未来的"影片库"不仅会保存"统治者开会和骑兵中队和大队出发的材料"，更会关注民间，收藏有关"市容的变化"的影片。他甚至大胆预言，"电影昂贵的价格将下降到民众伸手可及的程度"。

　　其实，早期电影如《火车进站》、《工厂大门》等先天就打上了"民间影像"的烙印，但无论是卢米埃尔的"活动电影机"，还是爱迪生的"维太放映机"，都因其昂贵的价格排挤了普通民众。此后，由官方力量和商业力量主导的影像技术变革延续了这种"排挤"。彩色电影技术诞生后，摄制的成本愈加提高。民间电影摄制的生存空间始终十分狭窄。

　　DV的出现，带来了整个记录方式或者书写方式的改变，也是民间影像得以膨胀的重要技术基础。以前的影像摄制者要扛着笨重的摄像机，有录音、有照明、甚至整个剧组共同操作，不论剧情片或者纪录片。现在用影像语言记录一些事情，变得像用笔写字一样容易，更多人拥有了"说话"的权利。个体参与的增加，带来了影像美学观念的变迁，民间视点和个体表达成为了民间影像的最大特点，这在整个民间影像的发展史上有着里程碑式的意义。

　　由此，我们得以明确进行区分，将民间影像视为与官方影像和商业影像并列的"第三类影像"。回溯电影史，"第三类影像"从电影诞生之日就已出现，但DV技术呈现的影像表达权利大众化的未来使其地位更加突显。可以说，正是数码家用摄像机的诞生使"第三类影像"在世界范围的影像空间里第一次登上了历史舞台。传播学大师马歇尔·麦克卢汉曾经强调："技术进步一次又一次地使每一种情景的特征都发生逆转。自动化时代将是一个自己动手的时代。"在不到100年的时间里，马绍斯基的预言变成了现实。

　　界说

　　民间影像，即"第三类影像"，是民间非职业影像主体拍摄、制作的，不含官方宣传企图和商业营利目的的影像作品，它是民间文化的一部分。遵循20世纪90年代以来影像技术发展的轨迹，不难找到一条影像外延不断扩大的曲线，我们的时代也正是一个影像被不断泛化的时代。"第三类影像"同样如此。除了传统意义上家庭录像对私人生活、聚会、旅行等活动的记录，影像爱好者也开始记录公共空间、社会生活、自然景观（如北美民间的"追风者"）等，甚至迷恋抓拍一些突发事件。而在虚构影像领域，情节剧和个人电影的制作也变得普遍，除此之外，个人制作的电影剪辑，如近两年在我国网络上风靡的《大史记》、《分家在十月》等作品、根植于网络的FLASH动画、3DS卡通等都成为民间影像表达的重要手段，甚至在一些地区，个人MTV、个人形象展示也风靡起来。但无论影像形式多么光怪陆离，其本身都体现出基于民间的影像品格和业余精神，体现出影像主体的个性以及民间视点独有的社会洞察力和人文精神。

　　"第三类影像"的最重要特征是相对于大众媒体的独立性。对于摄制者来说，"第三类影像"不通过传播过程营利，迎合受众的传播并不是主要目的，拍摄的最重要之处在于个体表达。上世纪90年代，西方"第三类影像"发展过程中就诞生了一种个性极强的"混合形式"影像美学，它是胶片、录像、DV和网络在技术"杂交"的基础上发展而成的，在西方的民间摄制中很受欢迎。

　　"第三类影像"是业余的，其深层含义是影像主体的非职业化和公益精神。从某种意义上说，业余性和独立性相互依存，丧失了公益精神的职业影像人，必然丧失独立性，走向商业影像和官方影像。归根到底，"第三类影像"体现了一种民间文化的品性。前苏联学者巴赫金所指出的"民间文化狂欢化状态"，就是这种视觉化的形象狂欢。"在这种视觉化的形象狂欢中，视觉形象本身不但颠倒了各种官方文化的原则和美学标准，而且具有全民性和广泛参与性。"

　　兴起

　　随着数字技术的兴起，尼葛洛庞帝在《数字化生存》中预言的"沙皇退位、个人抬头"的新时代呼之欲出。

　　当网络和高速运输工具将世界连成"地球村"的时候，国籍、种族、民族和地域等结构性因素就不可避免地要受到冲击。在传播领域，作为个体的人开始成为传播和表达的主体。这一时期，西方产生的大量民间纪录片就是最好的例子。它们运用文献展现"我认为的真理"，摄制者以这种极端的形式记录自己记忆中的历史（家庭史），用"我的真实"对抗"宣传的真实"。比较著名的有德国人German Kral的《布宜诺斯艾利斯，我的故事》和Gordian Maugg的《汉斯·瓦恩斯，我的二十世纪》等。在这种意义上，民间影像的表达就像当初通过语言学习获得表达权利一样，成为个体追求平等民主权利的行为，这正暗合了世界范围的民主化浪潮。

　　还有学者认为，上世纪60年代以来全球范围的"视觉文化转向"是"第三类影像"兴起的重要背景。当前，传统以语言为中心的文化逐渐被当前以图像为中心的视觉文化取代。法国哲学家居伊?德波就敏锐地指出："景象已成为当今社会的主要生产。"在这一时期，8岁的斯皮尔伯格开始摆弄8毫米摄影机，以此培养起来的视觉经验影响了他和数代美国人。视觉文化的影响在20世纪末更为普遍，新人类借助影像进行表达的愿望愈发强烈。"视觉文化发达地区"的人们不仅有机会大量接受视觉文化的熏陶，而且个人亦有条件置备渐趋普及的家用摄像器材，直接介入视觉文化系统之中。

　　西方的民间影像经历了从活动摄影机到家用摄像机再到DV的递进过程，日渐成为一种强势的文化现象。比如日本，普及DV以前，大量用"八毫米"或"超八"拍摄的民间影像就已经通过小型艺术化影院和录像带的形式传播了，然后是通过卫星电视的专门频道，现在则是通过宽带互联网。在美国，也一直以来有不少家庭自己编剧，自己拍电影，甚至自己做"发行人"。

　　传播

　　"第三类影像"暗含的新闻价值、文献价值、文化价值和娱乐价值为影像产品（作品）所共有，这使之进入公共传播有了充分的可能性。我们已经探讨过民间影像的独立性问题，但影像表达原本就是影像传播的初始环节，即便是极端个人的表达也与传播有着千丝万缕的联系。类似《家庭滑稽录像》的大量民间影像从其产生起就开始了方式各异的传播过程，但由于传播价值大小的差异，多数民间影像只进行简单的人际传播和群体（家庭、亲友、爱好者群体、业余社团等）传播，少数进入大众传播媒体，或者上传至网络，通过公共网站进行发布，或者获得电视网的征集，在专业频道和栏目中播出。这样的传播流程不会过多干扰民间影像的独立性，而如果在影像摄制中受到专业媒体的规范，民间影像的风格就很容易遭到破坏，独立性随之消失，其最终将沦为媒体影像的附庸。

　　2000年美国热门电影《女巫布莱尔》（BLAIR WITCH）就是一个遭到商业侵蚀的民间影像的例子。《女巫布莱尔》原来是一份学生作业，应该是彻头彻尾的民间影像，但在电影还没有完成的时候，它已经通过互联网开始向买方市场销售。于是，尽管《女巫布莱尔》在影像形态和电影美学上有了大胆的创新，但为迎合市场口味，它最终呈现的剧情结构和矛盾冲突如所有好莱坞恐怖片一样充满戏剧化的人为痕迹和俗套不堪的悬念设置。

　　"第三类影像"进入媒体，使媒体影像自身的构成也发生了变化，由以自身采制为主，变为了自制影像产品和进入媒体的民间影像相互混杂的局面。上世纪50年代，美国就出现了吸纳民间影像的电视节目，1989年开播的由卜沙格主持的《家庭滑稽录像》更是对美国民间的拍摄活动起到了巨大的推波助澜作用。新近的民间影像进入媒体的例子很多，比如2002年7月涉嫌殴打16岁青少年的洛杉矶警方的案例。而大家记忆犹新的是"9·11"事件时第一架被劫飞机撞上纽约世贸大楼北塔的影片，以及2000年协和客机如火球般坠毁的画面。它们都是由观光客、影像爱好者或其它民间非专业摄像师拍摄的。

　　在历史上或者可以预测的未来，大众媒体都不是民间影像的主要传播途径。但在一定程度上，大众媒体渴望接纳民间影像。对于大众传媒而言，在媒体影像的视觉质量和诱惑力高度提升的同时，相反的倾向会呈现出来，那些充塞在一切角落的高度人为性的视觉形象将遮蔽我们对自然形态影像的观照。如美术史家罗伯特·休斯所说："我们与祖辈不同，……'自然'已经被拥塞的文化取代了，这里指城市及大众宣传工具的拥塞。"产业化的"复制"带来了消费性视觉形象的堆积和过剩，久而久之，受众就会形成对媒体影像产品的冷淡和无动于衷。而民间影像带来的正是对这种视觉暴力的反抗。可以断言，大众媒体适当地引入民间影像，不仅能满足现代人日益增长的主体参与意识，更是媒体对自身压制性和人为性视觉形象的反思，是解决城市文化下"视觉餍足"，避免"复制时代"媒体影像趋同化和视觉暴力的有效手段。