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 问：你早期的油画有一种圣地气息，好像戈兰高地，这是在85年左右画的吗？答：那时候根本还没有进入圈子，是在老家画的，在老家原始积累的产物。然后到南京上学，赶上85年。那个时候对这个圈子没有任何认识。
问：你觉得什么是圈子？ 答：行业工会，行会。分得很细，美术界分许多小行会，比如行为艺术、影像。那时没有分得这么细，看起来都是当代艺术，实际上距离蛮远的。 问：你来北京是什么时候？ 答：南艺（南京艺术学院）毕业后91年来北京。 问：来北京一开始还是画画？
答：来北京后有二、三年吧，我什么都不干，我已经对这个行业失去信心了。有一段时间特别头疼，觉得艺术这个小行会跟整个社会太脱节。 问：那你为什么不去从事其它跟这个社会有联系的行业呢，何必赖在这个艺术圈不走呢？ 答：那时候有一种绝望的心态，还有什么希望呢？哈哈。 问：你可以去做生意，或下海？
答：我没有玩过这个东西，到一个陌生的领域是有难度的，做生意得有先期投入吧。那时候（我）是赤贫，每个月一般是20天有饭吃，后边十天要想别的办法，没有条件去做买卖，进货钱也没有。 问：如果你把艺术圈看作一个行会，艺术是不是也象是在做一种买卖？ 答：这不好说，艺术本来是要卖的，但你要把它当买卖来做的话，压力就很大了。因为它还不是生意，生意是有形资产投资，艺术好像基本上是无形资产投资，心理投入太大。 问：大家都知道你的时候，你正好在做与波普有关的东西，比如电视机，那之前没有做过其他东西吗？ 答：基本上就是处于这个状态，什么也不干。94年才开始做作品。93年开始做一些日常生活用品，也不算什么，就几个朋友偶尔过来看看。一个水瓶壳，绕一些小灯泡。水瓶壳是有格子的，像自行车链条8字形洞，将小串彩灯从里面塞出来，像颗圣诞树一样，金光闪闪。这就等于自己在家里玩。那之前4年几乎什么也没干，后来又混到这个圈子里来了。就因为到北京后，老栗做《艺术潮流》杂志，帮着搞摄影，拍艺术家的画，全国跑了好几个地方，觉得这个行业又可以算作一个行业了，又踏实了，就做了一些小玩意。 问：做电视机什么时候？ 答：是95年。
问：好像这期间还拍过摄影？ 答：为了做电视机搞的摄影，把电视机做成像小时候看的电影院的橱窗。小时候有样板戏，橱窗做的像灯箱一样，好几层，像李玉和拿着个红灯，手上还有马达，灯还一举一举的，后面还有火车可以开过来，又退回去，是做的模型，小橱窗做成像百货公司灯箱一样。当时我做电视机时就想做成这种（样子），这样需要一些图片，就拍了一些。后来又出了一些副产品：几个照片。是纯图片，没有做到电视机壳子里，是副产品。 问：那种电视机的经验是你那时候看电影院橱窗的经验，你觉得看电视就像看电影院橱窗一样，你认为橱窗本身和橱窗内的信息哪一个对你的影响更大？ 答：开始应该两个都有，那种信息一看就知道与文革有千丝万缕的联系。 问：你拍过一些那时候的题材，像学雷锋、金训华等？ 答：那些都是95年的副产品。 问：当时为什么要想到模仿雷锋，是不是跟当时的后现代文化氛围有关系？ 答：跟前期的作品也有一点类似。 问：现在看来，波普形式对你来说还只是一个载体，当时所看的橱窗，整个世界对你来说就像一个橱窗，橱窗的内容记忆是很难去忘掉的，一旦做东西，你还是会想到去用它。 答：这也是我头疼的问题。橱窗的外在形式，雕塑也好装置也好是一种载体，但最忘不掉的是内容，有时候也有意识的想避开，但还是要陷进去。可能那一段时间对人的记忆特别重要。那种日常生活太典型化了，它不是那种讲起来庸庸碌碌的生活，而是那种特别超越平庸的乌托邦假象。乌托邦本身是虚幻的，但把现实变成乌托邦（的方式），对这个年龄的人来说，是很难摆脱这种原始记忆的。 问：那些乌托邦今天你还有吗？我看到最近你做了一个摄影作品，你自己扮做一个老板、或经理人员、或白领，拎着一个包，经过一辆豪华汽车，回头怅然若似的好像看地上丢失的什么东西似的。这是一个表演摄影，但跟你表演学雷锋、学金训华那个状态好像不一样了，那种摄影还是一种很乌托邦的东西，好像在把家里的箱柜底下的好东西翻出来再看一下的感觉；现在却好像是在为一种永远丢失的东西惋惜，怅然若失。你觉得这是不是你最近一个阶段的状态？ 答：我还是想借用乌托邦，但乌托邦的主体变了。就像我把一个美元尽量去经典化，放在一个花坛上，像一个祭坛，就像把最美好的东西放在那儿，形式上非常庄重。可能乌托邦变成载体了，但主题换了，乌托邦追求的梦想改变了。 问：你现在在做的陶瓷雕塑，有麦当劳快餐、人民币、美元，这是否一种新时期的乌托邦？早期的戈兰高地式的圣地也是一种乌托邦，现在美元人民币也是一种乌托邦。 答：那个时候更虚无一些。
问：那个作品画面崇高但又很空洞，没有什么东西。 答：没有什么人，已经是人留下的痕迹，人已经消失了，那时候更虚无。后来（我）把钱放在那儿供着呢也很虚无，但人性一些。虽然还是没有出现人，但它已经人性化了。可能跟自己的生活状况也有关系。 问：当时来北京你应该算是住艺术村最早的一批人吧？ 答：也是属于头一批的。 问：那时是为了追求乌托邦吗？ 答：那时候没有概念，就是生活方式，没有把它往作品上转换，纯粹是作为一种生活，就是说不用在一种制度内工作，可以完全随心所欲想干什么就干什么，第一是生活。 问：外面的媒体把这十年北京的艺术村宣染为一种乌托邦的生活，但这种乌托邦也体现了它的一个特征：乌托邦和贫困相伴的生活。也有很多人的确从艺术村发达了，成功了。你是怎么对艺术村十年的生活评价的？ 答：那时经常有记者来，一问我呢，我就扫了他们的兴。后来我发现，面对记者时我特别现实，就把乌托邦精神给消解掉了。但媒体要看到的是绝对的乌托邦：不在乎钱啊，不在乎生活质量啊，这也是大众的梦想。大众的胃口也就这么大了，因为他只能在这儿寻找，在另外一个层次上寻找生活的话，它没有这个能力，所以最后把物质生活降到零，是我们可以共同面对的一个现实。 问：但到九十年代后期，你恰恰是越来越像大众一样，越来越渴望得到他们想要得到的东西，而不是他们以为艺术村所没有的东西？ 答：我本就把自己当成一个小众，大众中的一个分子，是小众。小众也有大众一样的需求，因为他的背后就是大众。
问：但是你怎么把它统一起来？一方面你把自己当作一个小众，喜爱流行的物品，喜爱消费文化；另一方面，在那段时间你又像个知识分子那样写了很多知识分子文章，写了很多论文，这是如何统一的？或者说那段时间是在过一种分裂的生活？ 答：这有点像说萨义德一样。萨义德在美国抨击现在他生存的这个制度，被阿拉伯国家奉为他们的代言人。但萨义德非常难受，他说我并没有代表阿拉伯人说话，我反美不是为了站在阿拉伯人一边。这是许多游离在几个板块之间的被称作"游牧"这样状况的人共同面对的一个障碍，往这边他不能站在这个体制内，在那个集团里他也不能扮演角色，虽然这两个集团是互不相容的，但他反对这个体制并不等于站在那个体制内说话。我觉得作为大众一分子，我应该对知识分子发言，我特别希望能恶心所谓的知识分子；然后又发现自己也认识几个字，但没敢把自己放在知识分子这个位置，所以文章写的很少。稍微写一下就赶快提醒自己不是知识分子。 问：你应该承认，你开始做艺术家时是从一个知识青年的身份定位开始的，那时候你还没有把艺术看作是一种行业或职业？ 答：在看别人的时候就把它当作一个行业，但一旦看自己时就把它当作一种理想。 问：现在还是这样吗？ 答：所以就要继续革命，对自己也要革命。因为自己很快会进入一种"体制"内，当然这个体制是（指）很抽象的，不是指具体的某一个实体。比如自己作品的形式就是一个"体制"，一旦进入这个轨道后，就会形成一套自给自足的系统。好多艺术家会说，画着画着，看着这颜料就会要吐，因为（作品）生产很多量很大，颜色用多了，就会发现自己被控制住了。这一般很难摆脱，特别是（艺术的）商业运作，一旦进入这个轨道，就很难摆脱。 下一页 |
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